Hervé Graumann

“(…) Les travaux d’Hervé Graumann sont intimement liés à la question de la représentation dans le monde des médias digitaux, dont l’une des caractéristiques est de traduire dans un code binaire des informations de natures et de provenances diverses. Raoul Pictor cherche son style constitue à cet égard une œuvre programmatique, dans la mesure où elle fait basculer la figure même du peintre, représentant par excellence d’un art «traditionnel», dans le domaine virtuel. (…)” texte intégral

Hans Rudolf Reust in Monography HG

Hervé Graumann : un travail sur les structures profondes d’une image du monde actuelle

Qu’il ait très tôt utilisé son ordinateur dans sa pratique artistique incite souvent à considérer Hervé Graumann simplement comme l’un des pionniers, en Suisse, de l’art numérique. Qu’il se serve de noms et de signatures comme éléments constitutifs de compositions paysagères ou de séries de couleurs suggère qu’il s’agit d’art conceptuel. Dans ces deux cas de figure, l’identification hâtive résulte exclusivement du fait de l’utilisation d’un média précis, en fonction de la réalisation technique d’une idée. Mais celui qui étudie de près l’œuvre de cet artiste, réalisée jusqu’à présent, y trouvera néanmoins toutes sortes de différentes formes d’articulations matérielles et virtuelles inscrites dans une pensée complexe. Cet ouvrage offre une nouvelle occasion de comprendre l’œuvre de Graumann dans d’autres contextes. Plus loin, nous tenterons de saisir la structure fondamentale de ce travail compris comme pratique multiple de la transformation de structures profondes en structures de surface.

La distinction entre structure profonde et structure de surface relève de la grammaire générative formulée par Noam Chomsky à la fin des années 1950. Cette grammaire décrit des situations d’énonciation idéalisées par une composante transformationnelle qui, à partir d’un élément de base, génère de possibles structures de surface. Les quatre opérations transformationnelles essentielles sont la substitution (un ou plusieurs éléments sont échangés par plusieurs autres), la permutation (l’ordre des éléments est interverti), la suppression (un ou plusieurs éléments sont effacés) et l’addition (un ou plusieurs éléments sont ajoutés). Ces quatre modes de transformation peuvent illustrer l’œuvre de Graumann sur le plan structurel, donc indépendamment d’un discours particulier quant au média ou au matériau utilisés, et par ailleurs libre d’une attitude limitée. Sauf pour la variation des règles, il n’y aura pas de règle.

Échanges de surfaces, 1992 – papiers de couleur, découpage, collage / colour papers, cut up and collaged – (2 x) 50 x 70 cm.

Objets / images / noms dotés de règles et de connexions

Pour économiser de la mémoire, au sein d’une séquence d’images, les ordinateurs n’enregistrent pas intégralement chaque image ; n’est définie qu’une forme initiale, puis ne sont calculées que les différences entre une prise de vue et les suivantes. La zone d’intersection de toutes les sommes de pixels qui décrivent la représentation d’un objet dans différentes positions devient elle-même une image. Ainsi, la recherche de Graumann est surprenante : entre deux images de bottes de caoutchouc, décalée l’une par rapport à l’autre, apparaît, comme l’ombre d’une représentation (dans ce cas de nouveau le contour d’une botte). Cette forme n’est plus en relation directe avec l’objet initial. L’économie numérique entraîne un modèle de réalité de second ordre : une sorte de botte numérique originelle. Étant une image intermédiaire dérivée d’images, cette forme n’est pas une pure simulation ; oui, elle est même une construction auxiliaire qui permet de rapprocher la re-production numérique au plus près d’une reproduction conforme de la réalité des structures de surface. En même temps, elle demeure une forme restreinte dont la transmission ne s’effectue plus que sur deux plans, et dont la ressemblance avec l’aspect familier des choses ne paraît que produite par le hasard. C’est à partir des données d’un monde visible que le processeur d’images génère, selon sa propre logique, ses propres images.

Cross objects, 1992 – photographies, découpage, collage, peinture noire / photographs, cut out and collaged, black paint – (3 x) 40 x 30 cm.

L’ancienne distinction entre substance immobile et accidents apparaît-elle ici de nouveau ? Hervé Graumann ne recherche pas de constantes. Il explore plutôt, à l’aide d’exemples chaque fois inexpérimentés, la variation au sein des règles de liaison qui déterminent les instants éphémères de la réalité visible dans ses structures profondes. L’artiste enclenche le jeu des trames qui déterminent nos constructions de réalité afin de mettre en jeu la perception esthétique elle-même. Les règles du jeu instaurées par Graumann ne répondent pas à un choix arbitraire, mais sont dérivées de la logique de la machine, du langage, de l’organisation d’un paysage naturel ou de la statique de choses quotidiennes. Mais en rendant visibles les règles mêmes de la construction de ces réalités, il les met aussi en suspens. Dans le domaine de l’art, les processus logiques de la machine ou les conventions du langage se trouvent confrontés à la possibilité de leur transformation continuelle.

Une chaise, un tableau représentant une vue de mer : numérotés et sciés en carrés de dimensions identiques, la chose servant aux usages de la vie courante et le tableau-objet destiné à la contemplation gratuite subissent le même processus de décomposition analytique. Recomposés suivant l’ordre ascendant des chiffres, ces resamples reconstituent une chaise et un tableau représentant le ressac – et pourtant, leur cohésion interne est plus lâche, moins unie. Non seulement leur statique physique, mais aussi leur statique sémantique est à présent précaire. Il n’y a pas seulement l’ordre des éléments plastiques qui pourrait être transformé suivant une multitude de systèmes régulateurs. Il serait simple d’échanger des cubes faits de choses les plus diverses les uns contre les autres. L’unité sommaire de la matière serait brisée par la substitution ; seule l’unité variable des données resterait constante, c’est-à-dire le bit, sous forme de pixel ou de “plastel”. À un élément de base de la représentation, dont la substance et la position seraient à libérer, on associe le vieux rêve de l’atome, comme si le monde existant et tout autre monde imaginable pourraient être engendrés à partir de pierres à bâtir incontournables et indivisibles. La pensée véhiculée en paquets de données implique des règles organisant leur liaison et les possibilités d’interventions dans le programme. Au-delà, l’idée perdure selon laquelle il serait facile de manipuler ou de contrôler cet unique monde ou d’innombrables mondes, à volonté, jusqu’à obtention du meilleur des mondes possibles.

Joseph Kosuth, dans sa célèbre représentation du triangle sémantique de la chaise comme objet, image photographique et copie d’un article de dictionnaire (One and Three Chairs, 1965), s’est encore contenté de l’illustration d’une relation basée sur la théorie des signes. À ce concept de Kosuth, Hervé Graumann oppose l’intervention directe sur l’objet. Sa pensée n’est pas séparable de l’acte spécifique. Il est prouvé, après tout, que le siège, comme surface où l’on s’assoit, et la surface de l’image ont été sciés : le redesign devient ici un acte, un tour de force réel. Au travers du geste de l’artisan, Graumann ramène le concept dans le monde des objets tangibles et renvoie, avec une légère nuance ironique, à l’éventualité d’une transformation visible des structures de surface par des interventions dans le programme. Mais il montre aussi les limites statiques de ce qui est purement manipulable et celles de la pensée, sur laquelle repose le phantasme d’un contrôle global. Dans un paysage aux limites non définies, la forme hermétique redevient scandaleuse. “[…] the continent of Atlantis was an island which lay, before the great flood, within an area we now call the Atlantic Ocean […]”

Ainsi, ce ne sont pas seulement les légères transformations de règles qui débouchent sur un champ ouvert de possibilités. Hervé Graumann révèle ces degrés de libertés également au moyen d’un système de branchement électrique. Avec chaque nouvel interrupteur fixé entre une ampoule colorée et la prise, la diversité des possibilités augmente en puissance – et la probabilité que le courant finisse par circuler réellement diminue. Par une complexité accrue, un interrupteur tout à fait ordinaire, avec son choix binaire, c’est-à-dire courant ou non-courant, devient, pour le spectateur – ou l’utilisateur – de l’œuvre d’art, producteur de hasard. Grâce à la puissance d’images simples, Graumann clarifie la complexité d’une réalité marquée par le high-tech ; en y apportant toujours une dimension clownesque qui dénonce l’absurdité d’une maîtrise totale des circonstances.

Des noms propres renvoient à des couleurs ou à des éléments issus de la nature. Hervé Graumann rencontre Mme Neige, Mme Montagne ou M. Ruisseau. Il fait poser M. Damien Blanc sur les épaules de M. Alberto Blanc, et ce Blanc sur Blanc tempère ainsi le pathos de l’approche spirituelle initiée par Kazimir Malevitch. Il rassemble des porteurs de noms en compositions paysagères. Mais il classe aussi le nom des couleurs selon leur organisation typographique, dans l’ordre alphabétique, en permutant des champs abstraits colorés sur la base de leur initiale dans différentes langues. Le classement des choses ne répond pas à un système homogène. Il établit toutes sortes de rapports entre différents principes classificatoires d’ordre langagier, visuel et spatial. Ainsi, des catégories visuelles et langagières peuvent réciproquement devenir le matériau de base pour des phénomènes de surfaces alternants. Avec son emploi de signatures manuscrites, il introduit l’écriture dans l’image et, avec elle, la différence irréductiblement individuelle d’un signe langagier strictement conventionnel. L’écriture propre est le facteur déterminant de la différence perpétuelle du mot. Un paysage fait de signatures sur une toile témoigne de la présence unique d’un sujet dans l’œuvre d’art – “Mme Rossignol was here”, comme tracé sur une façade ou gravé dans l’écorce –, tandis que le genre de la composition paysagère efface en même temps cette subjectivité – who is Mme Rossignol ?

La logique spécifique d’un média – langage, écriture, image, espace – ouvre une brèche à de nouvelles perspectives au sein d’un autre média. Hervé Graumann ne recherche pas de synesthésies – pas non plus dans la rencontre, probablement unique sur le plan historique, d’une pensée transdisciplinaire avec les moyens techniques d’un ordinateur comme média universel pour le calcul, le texte, l’image, l’image en mouvement, le son et l’instrument de commande pour leur interaction. Il introduit chaque fois des modes de penserspécifiques qui agissent comme transformateurs sur d’autres. Suite au grand mouvement qui a libéré l’art du XX^e siècle de ses limites, l’artiste opère aujourd’hui dans un champ ouvert à tout média. C’est justement dans cette pratique, qui comprend différents médias et n’évolue pas à l’intérieur ou le long des limites des anciennes disciplines, que réside le rapport à l’histoire de l’art. Les transformations sont des événements. Ils surgissent aujourd’hui au cœur d’une pensée dont l’ancrage est spécifique, dans un contexte qui se transforme brusquement, sans transition – et non dans une pensée axée sur les changements, autrement dit une pensée qui suivrait les attentes permanentes du marché en matière d’innovations.

Ornements et modèles de signification comme lieux d’une action

Un dessin en couleurs montrant des lignes sinueuses, qui suit la règle selon laquelle la couleur de chaque ligne change dès que deux lignes se croisent. De cette règle clairement formulée, que l’artiste s’ordonne à lui-même, naît un réseau de chemins colorés circulant librement sur la surface. Les intersections sont les indices qui rendent visible le processus de fabrication de l’image tout en restituant son historique. Hervé Graumann présente l’artiste comme auteur, sans le geste inspiré, mais comme celui qui invente et élabore des prémisses menant à d’autres découvertes. En cela, il ressemble parfois à un chercheur qui définit les conditions préalables à ses expérimentations. Il ne faut pas comprendre les règles qu’il se fixe comme un concept au sens où l’entend Lawrence Weiner, concept selon lequel la réalisation ne sera éventuellement pas effectuée ou peut être effectuée par n’importe qui. Il est certes possible de reconstituer les règles instaurées par Graumann sur un plan intersubjectif, mais elles s’épuisent elles-mêmes au bout d’une seule utilisation ou de plusieurs utilisations répétées par l’artiste. Il décide lui-même de la technique et du degré de réalisation. Comme la réalisation pratique d’un transformateur est justement indispensable et ne figure donc pas seulement en tant que possible manière d’exister de l’oeuvre d’art, celle-ci n’implique pas d’être répétée après son unique élaboration dans le monde visible. Ça n’a aucun sens de connaître d’innombrables variations de la même installation. L’oeuvre d’Hervé Graumann est suscitée par sa curiosité de créer d’autres transformateurs.

A priori, les approches interactives de Raoul Pictor, également sur Internet, ainsi que le projet interactif créé sur le Web pour l’Espace public à l’Office fédéral de la statistique à Neuchâtel semblent contredire ces thèses. Ici, la suite à l’infini de la production d’images digitales fait partie de la conception et de la réalisation du travail. Chaque nouvelle image de Raoul Pictor sera identique à la première, car elle comporte, selon la logique du hasard de la machine, la même aura de production anonyme, cette étrange forme de non-reproductibilité surgissant de l’imprimante qui fonctionne constamment. Dans sa contribution au projet de “net art”, Shrink to Fit (2001/2002), Hervé Graumann a repris comme thématique la vieille pratique du chantage par lettre anonyme (blackmail). Via Internet, on peut rédiger une lettre qui se compose de caractères qui ont l’air d’avoir été découpés dans un journal. La tradition révolue de la stratégie anonyme d’un auteur inconnu rejoint l’anonymat du maniement du clavier de l’ordinateur, qui évite en effet l’empreinte digitale. L’envoi de ce document, cependant, ne peut se faire par Internet : il faut l’imprimer et l’adresser par courrier courant, dans l’espace réel. Par ce biais, la copie du “blackmail” retrouve son statut d’original. Encore une fois, et de manière surprenante, Hervé Graumann réussit avec ce travail à mettre en rapport deux systèmes distincts dans la vie quotidienne. Il est vrai que dans Blackmail, l’utilisateur ne peut intervenir dans la programmation de la structure profonde. En ce sens, la réalisation est aussi peu interactive que celle concernant Raoul Pictor. Pourtant, la portée de l’œuvre ne se conçoit que par l’acte lui-même. De nombreux travaux d’Hervé Graumann sont liés entre eux par ce rapport à un acte tangible – ou au moins tangible dans l’idée – de la part des spectateurs, sans qu’il ait pour autant été nécessaire de faire appel au modèle interactif évoqué si souvent dans l’art numérique.

The blackmail office, 2001 – projet Internet / Internet project

Face aux grandes installations ornementales qui couvrent le sol, l’impression d’une production d’image numérique est inévitable et immédiate. On pourrait presque toucher du doigt le principe transformateur de l’addition, le geste rapide et répétitif du “copier/coller”, si la statique fragile des constructions complexes ne nous tenaient à distance. L’ornement tridimensionnel interdit alors, même s’il se déploie à nos pieds, la vue d’ensemble. Contrairement à un dessin sur une surface, la structure spatiale change ici selon chaque point de vue. Chaque examen visuel de l’installation, chaque vue statique, communique de nouvelles situations de proximité entre les choses et, par voie de conséquence, de nouveaux contextes significatifs et de nouvelles connaissances. Avec un seul regard englobant, le motif s’anime sans qu’il ne bouge. Le simple fait de voir devient un acte. Crâne, seringue, œuf et clou, cookie et CD-ROM s’associent sur des assiettes en carton, des gobelets en plastique et des sets de table, autant de répétitions du même qui donnent lieu à une scène moins surréelle que transréelle. En regardant, nous traversons des paysages mentaux qui s’ouvrent selon les divers points de vue.

Espace mental : Lost in Space

D’après une certaine idée scientifique vulgarisée, la pensée humaine est de plus en plus interprétée par la logique mécaniste ainsi que par la métaphore des systèmes d’exploitation et des applications. En 2002, Hervé Graumann passe plusieurs mois comme artiste résident au “Département des Neurosciences Cliniques et Dermatologie (Neuclid)” de la faculté de médecine des Hôpitaux universitaires de Genève. Cette invitation au centre de recherche en médecine adressée à un artiste est tout à fait insolite. De l’observation critique des fondements physiologiques de la pensée, en passant par la vie quotidienne à l’hôpital, jusqu’à la présence de l’artiste lors d’une opération du cerveau, autant de contextes qui constituaient pour Graumann la suite logique de l’exploration analytique de sa propre pensée, de cette permanente auto-expérimentation provoquée par sa pratique artistique. Neuclid Team Spirit, son travail créé pour l’hôpital, est finalement constitué par un mobile fait de huit “vases de Rubin” découpés dans des plaques de métal chromé. La perception de ce “vase” bascule soudain pour laisser percevoir deux profils identiques qui se font face frontalement, qui se miroitent en négatif et qui révèlent ainsi le voir du voir comme processus productif. En reprenant, à travers ce phénomène optique bien connu, la physionomie des médecins chefs, il crée un portrait de groupe fluctuant et rompt l’anonymat de l’hôpital. Au cours de ses recherches sur la pensée, même le chercheur objectif se trouve toujours et encore confronté à lui-même comme objet et sujet de sa recherche. L’esprit d’équipe, la faculté d’adaptation, reste essentiel au sein d’une communauté d’“esprits” qui, pendant leur activité scientifique, sont constamment assis à table avec eux-mêmes. Seul le regard dans le miroir permet de conjurer le fantôme pour la durée de quelques instants.

Quant à l’élaboration de règles et de classifications expérimentales servant à la découverte d’images, le travail de Graumann s’apparente à celui des scientifiques. Il efface sa propre présence dans ses œuvres, il se consacre au choix des structures de base et des méthodes transformationnelles. Ainsi, son art trouve son correspondant actuel dans les travaux de Keith Tyson, qui, avec un arrière-fond de science naturelle, ose traiter la question d’une image du monde. Chez Tyson, comme chez Graumann, une seule prémisse est certaine : qu’il n’y aura plus d’image homogène, globale du monde. Qu’en revanche une multitude de mondes existent simultanément et que les connaissances ne sont que partiellement possibles par coupes méthodiques. Tyson crée “Artmachine iterations” – approches de mondes à travers la construction de machines pour la production artistique – et “Teleological Accelerators” : accélérateur de la téléologie. En exploitant la logique des machines et des langues, Hervé Graumann a pour objectif de freiner l’accélération du quotidien, accélération dont il nous fait prendre conscience par à-coups, en employant un mode de choc. Ses images du monde ne se manifestent pas comme des tableaux lisibles mais par l’étonnement qui jaillit chaque fois, inopinément, au contact de ses œuvres. Les images du monde que nous présente Hervé Graumann ne reposent plus sur des conventions, mais sur la connaissance de règles qui ouvrent, aux connexions existantes, des degrés de libertés inattendus. Le resample d’une commode n’abrite pas de tiroirs prédéfinis. Le lieu de rangement lui-même ne possède plus de lieu fixe, même si c’est un corps fermé que nous avons sous les yeux. Nous serions en effet trop tenté de le concevoir autrement.

Dans sa pratique artistique, Hervé Graumann évolue librement parmi des espaces virtuels et dans l’espace euclidien. La condition des dimensions précises n’est pas donnée mais objet de son travail. Ainsi naît inévitablement un mouvement contradictoire entre une extension et une contraction illimitées, addition et suppression. Le principe selon lequel est construit un objet d’Hervé Graumann dissout l’espace dans lequel il a été articulé. La grille de pixels qui pénètre les objets dans les resamples est un principe d’intégration et de désintégration à la fois.

Son travail L.O.S.T. pour la Documenta X en 1997 reprend cette contradiction à travers une petite histoire : dans l’espace illimité dont les dimensions s’étendent à l’infini, dans cet espace donc forcément “obscur” du World Wide Web, on découvre grâce au halo circulaire d’une lampe de poche les traces d’une personne disparue. Plus nous la cherchons, plus elle se perd, et nous avec elle. L’image du monde d’Hervé Graumann associe le caractère insondable des espaces de l’Internet global à l’expérience réelle d’espaces noirs et inquiétants tels que nous les avons connus pendant notre enfance. La vaste étendue de l’univers du Web ne peut être sondée que dans ses aspects les plus infimes, comme le serait l’Univers dans le faisceau lumineux de la lampe de poche. Ce monde ne se révèle pas davantage par l’effort de l’exploration. En revanche, c’est un retrait d’espace qui s’effectue au cours du processus de suppression jusqu’à ce qu’il ne reste, au bout de ce tâtonnement, rien d’autre dans le Webspace de L.O.S.T. qu’une adresse e-mail cryptée. À l’endroit le plus éclairé, au milieu de l’obscurité, nous menace un trou noir dont aucun message ne peut être délivré.

Avec son travail, Hervé Graumann ne cherche pas à élaborer une vue d’ensemble, ni à consolider un terrain précis, il ne privilégie aucun langage. Un travail qu’il aura accompli n’est ni la suite ni la réfutation du précédent. Il reste pourtant dans l’impraticable, dans l’obscur et l’éphémère, avec son souci de précision, toujours sur sa voie, à la recherche de nouvelles méthodes qui nous permettront de trouver des images du monde comme des instantanés. – Nous ne pouvons maîtriser les espaces obscurs, seulement nous en servir.

Hans Rudolf Reust in Monography HG 

Ce qu’Hervé Graumann nous a démontré dès 1993 dans son programme informatique Raoul Pictor cherche son style…, c’est probablement une destruction ridicule de l’aura de l’œuvre d’art. Graumann appréhende avec ironie le cliché trivial de l’artiste romantique génial, qui, oscillant entre chevalet, piano et bibliothèque murale, couche ses inspirations sur la toile. Le processus pictural échappe au spectateur devant l’écran, qui regarde au dos du chevalet, jusqu’à ce que l’ordinateur finisse par présenter le résultat comme image originale. Grâce au principe de la création fortuite, le programme ne produit jamais une image identique. Le préjugé qui pèse sur les automates, auxquels on conteste le pouvoir de générer des œuvres originales, se trouve donc sapé par l’artiste. Pour satisfaire à l’aspect d’authenticité, Graumann fait non seulement apparaître la signature de Raoul Pictor, mais aussi la date et le numéro de l’œuvre. Pourtant, il ne parvient pas et ce n’est pas la non plus son but – à rétablir l’aura de l’unicité. Avec sa production quelconque, dont il n’est plus possible d’avoir une vue générale, l’artiste affiche son indifférence à l’égard du principe des tirages limités et du contrôle de la rareté de l’offre, dont on tient compte habituellement dans le cas de gravures originales. Raoul Pictor produit la contradiction. Il simule une graphie manuscrite expressive – sonorisée. Mais loin de refléter une expression individuelle identifiable, le produit généré par le programme restitue l’existence sans âme d’une marionnette, et l’ironie de son créateur, qui assiste à ce jeu avec une joie nonchalante. La création de Raoul Pictor devient la parabole d’un incessant déferlement d’images. Cependant, cette perte d’aura qu’il met en évidence ne saurait nous plonger dans l’affliction. Au contraire, elle nous informe qu’à l’époque de la reproductibilité technique et de la création d’images virtuelles coupées de l’homme, le temps de l’art n’est pas fini. Graumann nous délivre des angoisses de la première heure, que nous ressentions devant le graphique de l’ordinateur, nous croyant désormais contraints de regarder fixement des pixels insipides.

For machines, 1996-97 – dispositif informatique, appareils électriques, bande vidéo computer device, electrical objects, video tape – dimensions variables

Comme ses prédécesseurs dadas, il aborde les questions ayant trait au support d’images et au matériel de couleurs, au spectateur et au créateur d’images, à l’image et à la représentation. Véritable magicien, il jongle avec les vieilles idées artistiques mimétiques, et soudain, le spectateur de ses installations spatiales se demande si l’art et la vie ne font pas qu’un. Dans son dernier environnement, il fait s’entrecroiser des ordres de réalités et des niveaux temporels divers, en associant à des films vidéos l’informatique et la présence physique d’objets quotidiens mobiles et immobiles. Liés à un programme d’ordinateur, certains objets électriques télécommandés comme des lampes, une radio, un tourne-disque ou une machine à café fonctionnent selon un enchaînement fortuit, qui n’est jamais le même. Bien que l’ensemble soit associé à la facticité du programme, tous les appareils qui entrent en jeu sont réellement présents. Parallèlement au déroulement temporel, plusieurs bandes vidéos restituent inlassablement des scènes quotidiennes tirées de la nature ou du domaine du travail. En revanche, cette réalité filmée n’existe que dans sa présence virtuelle sur l’écran. Le visiteur de l’exposition introduit un troisième niveau temporel, puisqu’il lui est permis de modifier ou d’utiliser la chaise, la table, le téléphone et la machine à café comme part de l’environnement. Cette perte vertigineuse de la clarté du point de vue du spectateur dans l’espace et le temps permet de vivre une expérience directe, ce que la physique aspire à nous transmettre sur un plan théorique.

Avec le mystère de la production fortuite, Graumann domine le déterminisme mécanique des automates, et simule dans le monde des appareils un souffle de nature sauvage. Il serait dès lors séduisant de remonter jusqu’à la diabolique boîte à malice, et d’insérer des éléments autodestructeurs dans les agencements, à la manière de Jean Tinguely. Le plaisir de Graumann demeure dans la nonchalance. L’artiste autorise l’intervention délibérée du spectateur rendant ainsi possible l’interaction de programmes et d’impulsions humaines, donc de l’homme et de la machine. A la différence des Temps modernes de Chaplin, le dialogue avec le monde automatisé des choses atteint une légèreté délestée de toute angoisse, permettant un sentiment de supériorité même dans des ordres qui fonctionnent à de multiples niveaux. Hervé Graumann s’en sert pour utiliser tour à tour d’anciens et de nouveaux médiums selon une vaste palette de possibilités d’expression.

Est-ce un hasard si cet artiste suisse romand s’est aperçu un jour qu’on lui avait imputé un faux nom de code de par ses origines, en contradiction avec sa langue maternelle? Peut-être est-ce cette étrangeté ou seulement même le manque de couleur de son nom (»Graumann« signifie en allemand »homme gris«), qui l’ont incité à entrer en rapport avec des personnages plus colorés, tels que Monsieur Brun ou la famille Rouge, et pourquoi pas aussi avec des personnes sans couleur comme les représentant(e)s des Schwarz (noirs) et des Blancs. Ne pourrait-on imaginer de créer un réseau artificiel de relations selon cette logique, et de passer par exemple des vacances au bord de la Mer Rouge ou sur le Fleuve Bleu, ou d’aller à Orange? Du coup, pinceaux et couleurs sont superflus, et l’art reste très proche de la vie. Dans sa démarche ludique, Hervé Graumann a poursuivi depuis longtemps sa voie, il est parvenu à réunir Monsieur Buisson, Monsieur Branche et Madame Rossignol pour une photo officielle. De même, avec les signatures de Madame Wolke (Nuage) et de Monsieur Stern (Étoile) ainsi que d’autres personnes, de belles compositions paysagères ont fini par naître sur la toile. Hervé Graumann ne saurait se cantonner dans l’art des ordinateurs et d’Internet, il entretient un contact insouciant et gai avec le pinceau et les pixels, avec le soft et le hard, faisant ainsi exploser les limites de la réalité et de la virtualité. Il tente d’utiliser l’art pour dévoiler plaisamment la juxtaposition, la superposition et l’interpénétration de noms, de couches de signes, de symboles et d’images sans recourir à une explication.

A.M.
Extrait du catalogue de l’exposition “Nonchalance”, Centre Pasquart Bienne, 1997

Composition paysagère no III (version allemande), 1995 – Signatures de Jean Stern, Anna Wolke, Stephan Vogel, Klaus Schiff & Stéphane Fisch – acrylique sur toile / acrylic on canvas – 72 x 90 cm.

Chaque période de l’histoire voit le monde à partir d’une analyse de la réalité qui en constitue, pourrait-on dire, l’hypothèse et lui donne une texture, une consistance particulières. Aujourd’hui, l’hypothèse du monde vient de la théorie de l’information et de son développement technologique via la popularisation de l’informatique. La nouvelle richesse, les nouveaux flux vitaux, le nouveau commerce ne concernent plus, ou de moins en moins, les matières premières ni même les objets manufacturés mais ce qui circule, ce qui se vend, ce qui symptomatiquement commence à remplacer le papier dans les transactions financières, c’est l’information.

Il ne s’agit pas de se réjouir ou de déplorer un tel état de fait : de quelle utilité une pareille pétition de principe serait-elle ? Par contre, rares sont ceux, artistes et penseurs, qui aujourd’hui prennent l’exacte mesure des bouleversements introduits par ce changement de perspective. Hervé Graumann est de ceux-là; en ce sens ses recherches sont pionnières, elles dessinent les contours d’un monde qui est le nôtre et que pourtant nous pratiquons sans l’avoir encore compris, sans avoir eu le temps et le recul nécessaires pour mesurer combien il modifiait nos comportements, nos manières de faire, de voir et de penser.

Mais une démarche plastique est plus qu’une élucidation du réel, elle est une poétique, à ce titre formatrice. Alors que la situation du sujet contemporain s’épuise dans la frustration du spectateur pratiquant le zapping, Graumann développe une stratégie heureuse du copier/coller et là réside la différence entre l’artiste et le consommateur sommé d’être passif et qui s’invente, dans sa faiblesse extrême face au produit, un semblant de puissance (1). D’un côté, l’usage de la télécommande signe l’errance sans terme d’une conscience malheureuse en quête d’une réalité qui toujours l’exclut, de l’autre, la mise en chantier systématique et presque maniaque d’une opération de base proposée par tous les matériels informatiques destinés au grand public ouvre un champ d’activités ludiques où les retrouvailles avec le réel sont à nouveau rendues possibles.

Sans titre, 1988 – cible, découpage, collage / target, cut-up and collaged – Ø 43 cm.

Le couple opératoire copier/coller dit avec simplicité sa philosophie des choses. Il n’y a plus, à proprement parler, d’entités distinctes, d’objets reclus dans leur identité : la saisie informatique du réel a défait cette unité au profit d’une liste de données séparables: si l’on veut, la chaise ne renvoit plus, dans une perspective platonicienne un peu grossière, à l’idée première de chaise – la chaiséité (2), dirait Borges avec ironie, – et, en retour, l’archétype ne garantit plus l’unité de ses possibles avatars. A la place, un ensemble de critères : longueur, largeur épaisseur, profondeur, couleur, texture, etc., copiés dans d’autres catalogues, collés ensemble sous une l’étiquette «chaise x» définissent l’objet. A tout moment il est possible de modifier les données numériques de l’un ou l’autre critère, de changer la couleur, de renforcer l’indice de résistance d’une composante.

Le monde est entré dans une zone d’instabilité : il est un précipité d’informations, un compromis indéfiniment renégociable en chacune de ses parties. De ce fait, il devient un univers sans résistance, parfaitement labile puisque toutes ses variables sont susceptibles d’évoluer : c’est, dans le dernier clip de Michael Jackson, un jeune garçon noir qui dans le temps qu’il met à relever la tête se métamorphose en belle fille blonde. Monde non plus d’objets mais de procédures : à la coupe/perte du zappeur condamné à manquer toujours sa cible, s’oppose le glissement continu des apparences. Ici, on coupe pour coller, on déplace, on recompose une matière jamais inerte, jamais achevée, toujours grosse de modifications à venir.

Les travaux d’Hervé Graumann disent beaucoup mieux tout ce que j’essaie de balbutier depuis que j’ai commencé ce texte. je ne me résouds pas à parler d’œuvres à leur propos parce qu’ils me semblent s’inscrire dans un processus de production bien différent de celui qui conduit à la réalisation de quelque chose de calibré pour un certain public, certains lieux dits d’exposition, bref toute une logique de la marchandise à laquelle ils échappent en partie, sans doute parce que leur raison d’être tient plus du protocole expérimental que de la fabrication d’un objet. J’en veux pour preuve cette grande toile qui hante l’atelier depuis longtemps. Il devait s’agir, dans l’esprit de Graumann alors fraîchement diplômé de l’école des Beaux-Arts, d’une grande peinture qui aurait marqué son retour à une pratique plus traditionnelle de l’art. La surface de la toile s’est couverte de noir puis d’autres tentatives de plus en plus innommables; des repentirs successifs sont venus y mettre encore un peu de confusion. Pour finir, il a cessé d’en parler et d’y travailler mais l’a laissée là, dans l’atelier, poussée d’un mur à l’autre au gré des réaménagements qui scandent ses recherches, épave encombrante dont il s’agit pourtant de ne pas se débarrasser comme pour ne jamais oublier l’impasse qu’elle matérialise.

Sans titre, 1988 – barrière de chantier, découpage, collage / wood barrier, cut-up and collaged – 80 x 200 cm.

Tandis que le projet de l’œuvre piétinait, d’autres travaux se développaient, plus légers, parce que non lestés de la nécessité d’un aboutissement. Qu’il s’agisse des meubles et objets découpés, des lavis informatiques, des photographies, des objets passés les uns dans les autres, jamais l’apparence finale du produit n’apparaît comme l’effet d’une mise en forme mais bien comme la résultante d’une procédure conduite à son terme. Qu’elle soit, en vérité, bien plus que cela, c’est à la lucidité de la démarche qu’elle le doit.

L’étagère de chez Ikéa, quadrillée en carrés qui sont tous numérotés, puis découpée et recollée en suivant l’ordre de la numérotation, fait la démonstration de la disparition problématique de l’objet sous sa grille de lecture. Inutilisable, fragilisée et déformée (enflée, engrossée en vérité) par l’hypothèse informatique, elle se retire derrière son apparence quantifiée. Paradoxalement, elle gagne en volume et perd du terrain. Du coup, c’est le terrain aussi qui est perdu: l’espace de la perception se défait; l’unité de temps et de lieu sont moins fiables, données devenues de peu d’importance dans un univers qui ne se configure plus selon les mêmes critères.

A l’opposé sont les lavis, qui consistent en de grandes bandes de peinture informatique retravaillées ensuite artisanalement à l’eau. Comme la couleur sortie des imprimante est obtenue par jet d’encre, le trajet du pinceau mouillé vient brouiller l’opération régulière de son passage et doubler ironiquement la géométrie froide produite par la machine d’un pastiche enlevé d’expressionnisme abstrait. L’heure n’est plus à la reprise des styles mais à la combinaison, parfois ironique, des compétences.

Ainsi va le travail, multipliant les recherches, exportant les procédures hors de leur champ habituel d’activité, fidèle en cela à la logique même du copier/coller qui, de proche en proche, rameute les différences, brouille le profil des choses et rend toujours plus difficile une approche identitaire visant à stabiliser l’image du monde. Aujourd’hui tout vacille. Triomphe des empiristes anglais qui disaient que ce n’est pas parce que, chaque fois que l’on ferme les yeux, on retrouve le même univers en les rouvrant qu’il devrait en être ainsi la prochaine fois. Fermer les yeux est devenu une grande aventure, mais si quelques-uns, tel Graumann, ne nous y rendaient pas plus attentifs nous ne le saurions pas encore.

François-Yves Morin (in cat. Salle Crosnier, Palais de l’Athénée, Genève – 30 avr.- 30 mai. 1992)

Notes :
(1) En anglais, télécommande se dit power
(2) Voulant monter l’incohérence des universaux, Borges parle, à propos du lion, de sa pattité griffue. «Histoire de l’Infamie, Histoire de l’Eternité», trad. Fr., éd. 10/18.

Je ne crois pas qu’Hervé Graumann s’intéresse spécialement à la couleur, pas plus qu’il ne s’intéresse aux cartons d’emballage qu’il photographie ou aux meubles qu’il découpe. Ce qui l’amuse – sans doute est-il un des rares artistes actuels à s’amuser – c’est de développer une logique à partir d’un donné qui n’est pas quelconque mais, à coup sûr, indifférent. Qu’est-ce à dire?

Un: l’objet ou la qualité d’objet, qui constituent le matériau de base de la plupart des travaux, sont indifférents en ce qu’aucun contenu significatif ne résulte de leur choix. J’imagine que c’est plutôt leur commodité, la facilité avec laquelle ils se prêteront aux manipulations auxquelles l’artiste va les soumettre, qui décide de leur emploi.

Deux: si, malgré tout, je maintiens que ce choix n’est pas quelconque c’est parce que, via l’intervention artistique, un usage du monde bascule. De l’objet et son apparence, on passe à sa reconstruction virtuelle dans une chaîne, ou mieux un réseau d’informations. Là, la dureté de la pierre n’existe plus comme une qualité intrinsèque à tel bloc, elle en est détachable, comme le sont la couleur, la hauteur, le grain, la masse, etc. Là, l’éclat du soleil est provisoire, filtré, brusquement devenu réglable comme l’est la lumière d’un projecteur de théâtre.

Trois: la logique de l’artiste est une réflexion en acte sur la logique de l’information telle qu’elle commence à nous apparaître à travers notre familiarité croissante avec les ordinateurs. Une logique de la saisie puis du traitement des informations.

Je ne crois pas que l’on dise les choses très différemment avec un ordinateur, le ton seulement a changé. L’accent s’est déplacé. Ce que mesure ce déplacement, voilà peut-être la question qui court derrière le travail de Graumann… Le trait vraiment poignant, c’est l’absence du monde, je veux dire d’un ensemble de relations stables entre les éléments qui font les choses, puis entre les choses elles-mêmes. Pourquoi faudrait-il en finir avec la couleur? Sans doute parce que la machine en a fini depuis belle lurette avec elle, entre autres. Cela ne veut pas dire que, demain, un peintre ne pourra pas, pinceau en main, réactiver l’émotion de la couleur, bousculer ou compléter l’édifice spéculatif, la charge de connaissance vive à laquelle la peinture nous confronte en la convulsionnant depuis des siècles. Mais ici, le propos est ailleurs et le modèle différent parce que l’art de Graumann ne se développe pas à partir de la couleur ou d’une quelconque matière première, il circule dans un réseau dont les potentialités ne sont pas affectées par les contenus qui s’y trouvent en transit. Qu’il s’agisse de couleur ou d’individus, par exemple, le critère de classement du nom par ordre alphabétique est pertinent. Aussi la recherche, via le videotex, le fax-modem et l’ordinateur, des abonnés de l’annuaire affublés de noms de couleur devient-elle une requête valide [cf. sélection chromatique]. Et Graumann de proposer au peintre Gilles Porret de rencontrer M. Bleu, Mme Orange ou Mlle Brun [cf. rencontres chromatiques].

On pourrait penser à un gag par brouillage et, d’une certaine façon, pour la logique hiérarchique et essentialiste qui est encore la nôtre c’en est un, assez poétique au demeurant. Mais il y a autre chose, je crois, parce que le passage d’une série à l’autre, s’il continue à nous paraître incongru, n’en est pas moins d’une parfaite évidence pour la machine. Dans la logique de saisie du monde qui est en train de se mettre en place avec l’ordinateur, M. Brun et la couleur du même nom sont des informations équivalentes, le fait qu’elles recouvrent des ordres de réalité totalement différents n’affecte pas le programme qui va les traiter avec une belle unanimité. En finir avec la couleur, ce pourrait donc être aussi en finir avec la personne. Au moment de vider la corbeille, on risque de jeter le bébé avec l’eau du bain, si l’on n’a pas pris garde de les classer dans des dossiers séparés.

Pour finir, sans vouloir dramatiser outre mesure, il faudra considérer que «couleur», dans le travail d’Hervé Graumann, est une étiquette sous laquelle viennent se ranger diverses approches non pas de ce qu’est directement la couleur mais, comme il appelle lui-même certaines de ses pièces, du «rendu» que l’on peut proposer de la couleur à travers différents processus d’information. Ces derniers peuvent faire appel à une technologie assez évoluée faisant intervenir l’ordinateur et ses périphériques, ils peuvent aussi revêtir un caractère plus artisanal lorsque, par exemple, des punaises à tête colorées sont identifiées à des pixels d’image informatique, ces petits grains de lumière qui scintillent sur les écrans des computers. Artisan, Graumann? Peut-être, mais alors artisan du désastre joyeux où s’engloutissent un monde et ses images. Et joyeux quand même, puisque, dans le même mouvement, c’est un autre monde qui vient – sans doute ni pire ni meilleur, mais neuf, ça oui.

François-Yves Morin
cat.Hardhof, Bâle (3 sept. – 24 oct. 1992)