Posts from the ‘text’ category

Profils perdus, 1994

ProfilP_macWeb
Profils perdus, 1994
ordinateur, générateur de petites annonces aléatoires
computer, random generator of classified ads


Profils Perdus (original version)
(Hommes & Femmes, 18-40 ans / Men & Women, 18-40 years old)
Français / French only


Profils Perdus (Hommes seulement)
(Hommes, 18-40 ans / Men, 18-40 years old)
Français / French only


Profils Perdus (Femmes seulement)
(Femmes, 18-40 ans / Women, 18-40 years old)
Français / French only


Un grand merci à Matthieu Cherubini (mchrbn.net) pour avoir actualisé ce travail en Html 5. Ce générateur a été réalisé à l’origine avec MacroMedia Director.
Pour répondre à certaines demandes, des variantes ont été ajoutées: Hommes ou femmes uniquement, jeunes et moins jeunes…
Vous pouvez utiliser ce travail comme écran de veille avec la fonction plein écran de votre navigateur, ainsi vous vous sentirez moins seul.
Les annonces changent automatiquement toutes les 10 secondes, vous pouvez également cliquer sur l’annonce pour la changer manuellement.


Many thanks to Matthieu Cherubini (mchrbn.net) for making this work available in Html 5. This generator was originally realized with Macromedia Director.
Some people made requests for having customized versions: Men or Women only, young or mature people…
You can use this work like a screen saver with the fullscreen function of your browser, you will then feel less alone.
The classified ads refreshes automatically every 10 seconds , you can also click on the ad to change it manually.

Maybe an english version soon!

Andreas Meier – Vorwort

in Monography

— People speak about computer art as if it were art in plaster or bronze. That doesn’t really interest me. To represent a computer screen, I prefer to use a stretched canvas and stick some coloured thumbtacks into it.

Tapis, 1994 – tapis, peinture, colle / carpet, paint, glue – 67 x 133 cm.

Tapis, 1994 – tapis, peinture, colle / carpet, paint, glue – 67 x 133 cm.

Der Aussage von Hervé Graumann könnten wir entgegenhalten, dass wir von einem Computerkünstler nicht unbedingt erwarten, dass er seinen Computer darstellt, so wenig wie wir erwarten, dass ein Maler als erstes daran denkt, Pinsel und Farbe zu malen. Aber es ist zumindest seit der Pop Art bekannt, dass sich ein Pinselstrich in Rasterpunkte übersetzen lässt und sich damit in einem fremden Medium eines (wiederum gemalten) Druckrasters der Akt des Malens festhalten lässt. Mit diesem Moment der Verfremdung erreichte Roy Lichtenstein eine Reflexion sowohl des Ausdrucksmittels als auch des Gegenstandes, den er darstellte. Mit nichtmalerischen Mitteln stellte er Malerei dar. Und Hervé Graumann erreichte seinen Erfolgsdurchbruch mit der antiquierten Figur eines Malers, der uns auf der Bildscheibe des Monitors vorexerziert, wie das «alte Handwerk» des Malens mit Staffelei und drei Farbtöpfen funktioniert. Nun, das eigentliche Handwerkszeug von Hervé Graumann ist weder Pinsel und Farbe noch ein Computer oder irgendein traditionellerweise an einer Kunstschule unterrichtetes Ausdrucksmittel. Es ist vielmehr der sprunghafte Wechsel des Blickes und der Perspektive, oder das Mittel von Humor und Ironie, mit der er an die Wirklichkeit und an kunstphilosophische Fragestellungen heranführt. Dass er als Frankophoner einen deutschsprachigen Namen trägt, wurde ihm schon früh bewusst und dass dieser ihn zur Farbigkeit führte, dafür haben wir Verständnis.

Nonchalance hiess 1997 eine Ausstellung im Centre PasquArt in Biel, die anschliessend in der Akademie der Künste in Berlin gezeigt wurde. Art de vie, Autopoiese, Autoréflexion, Autosubversion, Changement de paradigmes, Crossover, Déviance, Flaneur waren einige Stichworte, die der Katalog reflektierte. Hervé Graumann war mit Pipilotti Rist, Daniele Buetti, Fabrice Gygi, Sylvie Fleury, Thomas Hirschhorn, Christian Marclay und weiteren KünstlerInnen vertreten. Christian Robert-Tissots Beitrag auf der CD des preisgekrönten Katalogbuches hiess «Assez nul», der von L/B «Reduzierte Schwerkraft», Stefan Altenburgers «Unsaved Memories» und Hervé Graumanns «Music for Printer». Hervé Graumann war für mich der typische Vertreter der Nonchalance. Seine Installation For machines konfrontierte uns mit elektrischen Haushaltgeräten, einem Föhn, einer Bohrmaschine, einem Radio, einem Plattenspieler, Lampen etc., die durch ein Programm abwechselnd und miteinander in Bewegung gesetzt wurden. Parallel dazu lief ein Video mit Alltagsszenen, die Hervé Graumann zusammen mit seiner  siebenjährigen Tochter gefilmt hatte. Von dieser durch Kunst vermittelten Unbekümmertheit, von der ganz leichten Berührung mit der Wirklichkeit nämlich, träumen wir eindimensional funktionierenden strebsamen Alltagsmenschen. Ich weiss, das Wörterbuch gibt für die Nonchalance durchaus negative Umschreibungen wie manque de soin, négligence, manque d’ardeur. Wir aber hatten ein Wort entdeckt, das seine abschreckende Wirkung verloren hatte. Für uns war es ein erweiterter Begriff für kreative Traumtänzer und Jongleure.

Ohne Hervé Graumann heute diese Qualität der Nonchalance ganz absprechen zu wollen, sehe ich ihn, zurückblickend auf die ganze Schaffensentwicklung differenzierter. Ich verfolge seine Arbeit seit über zehn Jahren und war nicht nur begeistert von Raoul Pictors erstem Auftreten, von Hard on soft, von Blanc sur Blanc. Es liegt in der Natur seines Werkes, das sich teilweise im virtuellen Cyberspace, teilweise im Museumsraum manifestiert, dass das kontinuierlich weiterentwickelnde Werk des Raoul Pictor im Zentrum stand. Natürlich träumt er weiterhin von seinem automatischen Assistenten, der hier und da und überall in der Welt, wo er eingeladen ist, lauter Originalbilder generiert und dem künstlerischen Original-Werk-Begriff und damit auch dem Kunstbetrieb ein Schnippchen schlägt. Mehrmals hat mich Hervé Graumann darauf hingewiesen, wie schön einzelne Bilder seien. Ich habe dies nicht bestritten, aber Raoul Pictor ist eben auch eine Provokation für das Prinzip individuell schöpferischer Tätigkeit. Er taugt als Metapher für die Verschiebung unseres Interesses weg von der Bewunderung eines materiell einmaligen Bildes zur visuell generierten Reflexion über schöpferische Prozesse. Hervé Graumann, der Neodadaist ist ein scharfer Denker, der die Idee des autonomen Bildes, seiner Generation und seiner Präsentation dauernd hinterfragt.

Diese Publikation verdeutlicht erstmals den ebenso spielerischen wie streng logischen Weg zu einem kohärenten Werkkomplex, in dem es rückwärts vieles zu entdecken und zu würdigen gilt, vor allem in den Anfängen, die sich mit der digitalen Technologie parallel entwickelt. Hervé Graumanns Mehrdimensionalität wird unterschätzt. Wo er sich bewegt, schliesst er mit einer Zielstrebigkeit alles Banale aus, und er kann in der Beurteilung von Kollegen, die nonchalante Kunst produzieren und sich in der Welt digitaler Bildgeneration zu spielerischer Beliebigkeit verführen lassen, sehr hart sein. Seit mehr als zehn Jahren ist er daran, das Prinzip des mimetischen Bilderdienstes zu hinterfragen. Was ist eine Leinwand? Was ist ein Bildrahmen? Was ist Acrylfarbe? Was ist Farbe auf dem Bildschirm und was geschieht, wenn ein Plotter die Pixel ausdruckt und beliebig identische Bilder liefert? Wie reagieren wir, wenn wir auf Leinwand gemalte, vergrösserte Pixel vor uns sehen, wo wir doch zu recht dem Pinsel organische Übergänge zutrauen? Was ist eine gedruckte handschriftliche Signatur? Was ist eine maschinelle Datierung mit Angabe von Tag, Stunde und Minute und was bedeutet die einmalige automatische Widmung, vom Adressaten ausgelöst und an sich selbst abgeschickt. Das ist exakt so, als würde man den unbekannten Autor an einer Lesung um eine Widmung bitten, die dieser lächelnd gewährt, nachdem er die Schreibweise des Namens erfragt hat.

Lust entwickeln an seiner Arbeit kann nur, wer auch Lust hat, künstlerische Strategien zu hinterfragen und auch einige bisher liebgewonnene Kunstregeln und -attitüden aufgibt, die mit Individualstil und den bisherigen Merkmalen der Bildoriginalität zu tun haben. In die zufallsgenerierten Farbkompositionen von Raoul Pictors Bildschöpfungen sollte man sich nicht verlieben, auch wenn Hervé Graumann sich freut, wenn er diese Bildprodukte gerahmt an den Wänden eines Zimmers findet, Computerdrucke, die einmal zehn Franken kosten und das andere Mal gratis mitgenommen werden dürfen. Raoul Pictor, die comicartige Bild-animation ist der letzte Autritt eines romantischen Künstlers, beziehungsweise die karikierte Kurzformel eines Schöpferstereotyps. Nach diesem sehne ich mich manchmal, wenn ich bei Atelierbesuchen nur noch Computer und nackte Wände vorfinde und mir ein Glas Orangensaft serviert wird. Raoul Pictor ist die radikale Zerstörung eines liebgewordenen Künstlermythos, der im Zeitalter der Gentechnologie nur noch als Animationsfilm funktioniert.

Seit wir begonnen haben, Tiere, Pflanzen und Menschen zu kopieren, hat das mimetische Schaffensbedürfnis seine Attraktion verloren. Wieso sollen wir die Wirklichkeit kopieren? Klonen ist der ultimative, nicht mehr zu überbietende künstlerische Schöpfungsvorgang. Du sollst Dir kein Bildnis machen und die Natur nicht kopieren mahnen wir, uns auf die Bibel berufend! Die Natur sträubt sich dagegen, nachdem sie uns Jahrtausende vorgelebt hat, dass sie – und wir in ihr – natürliche Vielfalt generieren, statt zu reproduzieren, sagt der Ethiker dem Genetiker. Mit Klonen möchten wir das Prinzip von Zeit und Vergänglichkeit ausser Kraft setzen. Der Ewigkeitsgedanke ist verführerisch für das menschliche Tier mit seinen Ego-Ansprüchen. Es wird aber das Lebensprinzip ständiger Veränderung und Neuschöpfung und das Prinzip von Werden und Vergehen aufgehoben. Nicht ohne Bedenken vor unabsehbaren Gefahren versuchen wir unser potentielles Vermögen einzuschränken, so wie uns der gesunde Menschenverstand aus Angst vor der totalen Zerstörung dazu geführt hat, die Möglichkeiten nuklearer Waffentechnologie zu reduzieren. Die Verzichtsleistung haben wir uns mit den Möglichkeiten der virtuellen Expansion kompensiert. Explosionsartig hat sich die Wirklichkeit in unüberblickbare Räume ausgedehnt. 

Wenn Hervé Graumann rasterartig die Wirklichkeit kopiert und das dreidimensional vorführt, was wir mit dem entsprechenden Programm und Tastendruck auf dem Bildschirm generieren können, dann ist dies die geistige Vorwegnahme einer Realität, die sich per Tastendruck vervielfachen lässt. Die Brisanz von Hervé Graumanns Reflexion ist möglicherweise noch nicht erkannt. Wir verstricken uns in ethisch-rechtlichen Diskussionen über das Klonen von Lebewesen, Graumann übersetzt die virtuelle Expansion in die Realität zurück. Eine ernsthafte Sache nonchalant serviert. Die CD-R als Menu, Smarties oder Extasy-Pillen, Spritzen, Cookies, Medikamente in der Morgen- Mittag- und Abenddosierung, Halluzinogenes, Sedatives und Stimulantien als Sushi präsentiert. Das ist ein Metaphernrätsel und Verwirrspiel als Appell zu differenziertem Wahrnehmen und Reflektieren, ein Kick, manipulierte Wirklichkeit zu analysieren und komplexe Vorgänge denkend wahrzunehmen. Nonchalant ja. Aber der Traumtänzer, der uns auf der Netzhautbühne mehrdimensionale Pirouetten vortanzt, möchte uns aus dem Dornröschenschlaf des anästhetisch-bewusstlosen Bildkonsumierens rütteln. Seine rätselhaften Bildträume haben die schelmische Qualität eines Weckrufes.

Und da sind wir wieder am Anfang des Jahrhunderts bei den Dadaisten, die die Ausdrucksräume in alle Richtungen erweiterten und Tradiertes und Geliebtes in Frage stellten, da sind die Ready-mades, die die bisherigen Kunstprinzipien entzauberten und die Zeitgenossen auch heute noch verwirren. Die Ahnengalerie ist hier nicht aufzuzählen. Chemin ist Graumann wichtiger als Duchemin. Er möchte nicht mit den Übervätern des frühen 20. Jahrhunderts in Bezug gebracht werden. Aber zumindest mit den näheren Zeitgenossen wird man ihn zu gegebener Zeit in Verbindung bringen und differenziert vergleichen: mit Giulio Paolini, Martin Kippenberger und Markus Raetz etwa. Wir lassen für den Moment diese Anspielungen, schon deshalb, weil sich Hervé Graumann konsequent in der Gegenwart der neuen Bildtechnologien bewegt und für sich beanspruchen kann, ein Pionier in der visuellen Reflexion dieser neuen Bildwelten zu sein. Als Kind des Computerzeitalter gross geworden, vergisst er doch auch nicht, Pinsel und Farbe zu berühren und er spielt mit der Qualität der neuen Materialien, bis ihm neue Formen von Aquarellen entstehen. Wenn er eine ganz bestimmte zirpende Druckergeneration, die seither verschwunden ist, auf einen Schaumgummisockel stellt, dann beginnt die primäre Wirklichkeit zu schwanken. Das ist mehr als ein visualisiertes Wortspiel mit Hard and Soft. Es ist auch der Versuch der jeweiligen, schnelllebigen Wirklichkeit ein Maximum an Poesie abzugewinnen. Hier wäre man versucht, wieder von einem romantischen Träumer zu sprechen, der der blanken Ökonomie, die diese Technologie vorantreibt, die zaubervollsten Nebenräume und Kammern im Platonschen Höhlensystem erschliesst.

Was ich mich frage: Habe ich, der ich den Computer wie eine luxuriös und bequem erweiterte Schreibmaschine anwende und keinerlei Kenntnisse im Programmieren habe, eine grundsätzlich andere Wahrnehmung dieses Werkes als jemand, der ähnliche Kenntnisse besitzt wie Hervé Graumann selbst und der mit dieser selbstverständlichen Leichtigkeit die Generation dieser Ideen nachvollzieht und durchschaut. Die Frage ist offenbar unwichtig, denn ich betrachte mich als Beweis, dass der Reiz von Graumanns Arbeit mir ebenso zugänglich ist, wie einer jüngeren Generation von Betrachtern und flinken Informatik-Anwendern. Vage tun sich Dimensionen neuer zukünftiger virtueller Kunsträume auf und trotzdem ist seine Arbeit auch immer vernetzt mit der ganzen kunsthistorischen Vergangenheit und den alten ästhetischen Begriffen früherer Kunstepochen.

Er führt uns an schwierige Fragestellung, wenn er im Interview fragt: Est-ce l’homme qui doit surveiller l’ordinateur ou l’inverse um gleich mit Beispielen jenen zuvorzukommen, die geneigt sind die Prädominanz der Maschine abzulehnen und als absurd hinzustellen. Graumann bleibt im Gleichschritt technischer Entwicklungen, aber er umrankt und umkreist sie in der verspieltesten Weise auch mit Reflexionen und Fragen. Er nimmt sie wahr wie ein staunendes Kind, dreht sie um auf den Kopf, schaut unter die Oberflächen und in die Maschine selbst, hört den Geräuschen zu, passt sich den Geschwindigkeiten und neuen Möglichkeiten an, spielt mit neu entstandenen Begriffen, den Bedeutungen und dem Bedeuteten und er sieht sie an, wie einer, der nicht mit ihnen arbeiten muss, sondern damit spielen darf. Der Computer ist eine Entdeckungsmaschine, und er kann sie und ihre neusten Programme im Sinne ihrer Erfinder anwenden als auch den Computer aus entfernter Distanz als Himmelsleiter betrachten.

Der Humor in der Kunst ist stets ein Zeichen für unverkrampftes Experimentieren und Reflektieren. Die Ironie scheint Graumanns ständiger Begleiter zu sein. Sie gibt ihm die nötige Distanz. Ironie verlangt aber nicht nur nonchalantes Assozieren und Improvisieren sondern auch Gedankenschärfe und Selbstdisziplin. Als Betrachter ist man geneigt, nur immer das fertige Werk zu betrachten. Aussondern und systematisch den nebensächlichen Verführungen auszuweichen mit einem noch unbekannten Ziel vor Augen, dies ist das Feld, auf dem Pioniere ihren Weg finden.

Andreas Meier

Andreas Meier – Introduction / Preface

in Monography

“People speak about computer art as if it were art in plaster or bronze. That doesn’t really interest me. To represent a computer screen, I prefer to use a bit of fabric mounted on a frame and stick some coloured thumbtacks into it.”

Pixels, 1993 – punaises colorées sur toile / coloured thumbtacks on canvas – 30 x 40 cm.

Pixels, 1993 – punaises colorées sur toile / coloured thumbtacks on canvas – 30 x 40 cm.

In response to Hervé Graumann’s comment, one might say that we do not necessarily expect a computer artist to depict his computer any more than we would expect a painter to think primarily of painting a picture of paintbrush and pigment. But by the time Pop Art took the floor, there was no denying that a brushstroke could be translated into dots and that the act of painting could be captured in the alien medium of the halftone grid. It was through this form of alienation that Roy Lichtenstein compelled us to reflect not only on the means of expression but also on his subject matter. He represented painting using non-painterly means. And Hervé Graumann achieved his breakthrough on-screen with the antiquated figure of a painter, demonstrating how the “old craft” of painting works using an easel and three pots of paint. Actually, Hervé Graumann’s tools are neither paintbrush and paint nor a computer nor any other means of expression traditionally taught at an art academy. Instead he uses disjunctive changes in vantage point and perspective as well as humour and irony in order to explore questions of reality and art philosophical concerns. Early in life he became acutely aware of being a Francophile with a German name, a name that understandably inspired his penchant for colour [German grau = grey].

For machines, 1996-97 – dispositif informatique, appareils électriques, bande vidéo computer device, electrical objects, video tape – dimensions variables

For machines, 1996-97 – dispositif informatique, appareils électriques, bande vidéo
computer device, electrical objects, video tape – dimensions variables

“Nonchalance” was the title of an exhibition organised in 1997 by the Centre PasquArt in Biel and subsequently shown at the Academy of the Arts in Berlin. Art of life, autopoiesis, self-reflexion, self-subversion, change of paradigm, crossover, aberration, flaneur are some of the keywords discussed in the accompanying catalogue. Hervé Graumann was represented along other artists such as Pipilotti Rist, Daniele Buetti, Fabrice Gygi, Sylvie Fleury, Thomas Hirschhorn and Christian Marclay. Christian Robert-Tissot’s contribution on the CD of the award-winning catalogue publication was called Assez nul (Pretty Shitty), L/B’s Reduzierte Schwerkraft (Gravity Reduced), Stefan Altenburger’s Unsaved Memories and Hervé Graumann’s Music for Printer. To me Hervé Graumann was the quintessential exponent of “Nonchalance”. His installation For machines confronted us with electric household appliances, a hairdryer, a drill, a radio, a record player, lamps, etc., which were programmed to run alternately and simultaneously. The installation included a video of everyday scenes that Hervé Graumann had filmed with his seven-year-old daughter. We one-dimensionally functioning, ambitious everyday people can only dream of the insouciance conveyed by this art and its exquisitely light touch with reality. I know that the dictionary lists a number of negative meanings for “nonchalance” such as carelessness, disdain or disinterest. But we had discovered a word that had lost its function as a deterrent; we saw it as an expanded term for creative dream dancers and jugglers.

FM_stripBig6imag

Without entirely dismissing the quality of nonchalance in Hervé Graumann’s work, I do, in retrospect, take a more differentiated view of his artistic developments. I’ve been keeping track of his work for over 10 years and was more than enthusiastic about Raoul Pictor’s first appearance, about hard on soft and Blanc sur Blanc. It is quite natural that the ongoing, developing art of Raoul Pictor initially formed the core of his oeuvre, for it is situated as much in virtual cyberspace and as it is in the space of the museum. And it is equally natural that Graumann continues to dream of an automatic assistant who can generate a host of original pictures here and there and everywhere in the world where he is invited, thereby undermining the concept of the original and making a droll dig at the art trade. Hervé Graumann has often drawn my attention to the beauty of some of the resulting pictures. I do not dispute their aesthetic, but Raoul Pictor obviously also challenges the principle of individual creative activity. He is useful as a metaphor for the shift of interest away from a physically unique picture to visually generated reflection upon artistic processes. Hervé Graumann, the Neodadaist is an astute thinker, who ceaselesly calls into question the idea of the autonomous picture, of its generation and its presentation.

This publication is the first to trace the playful and yet rigorously logical path that has led to a coherent oeuvre in which there is much to discover and to admire, especially in the beginnings which emerged alongside the rise of digital technology. Hervé Graumann’s multi-dimensional approach is underrated. No matter what he does, his stringent objectives preclude all banality; he has been known to be extremely severe in his assessment of colleagues who produce nonchalant art and succumb to the temptation of the playful randomness posed by the world of digitally generated images. For more than 10 years he has been exploring the role of the picture as a mimetic phenomenon. What is a canvas? What is a picture frame? What is acrylic paint? What is paint on the computer screen and what happens when a plotter prints pixels and delivers arbitrary identical images? How do we react when we see enlarged pixels painted on a canvas, knowing full well that the paintbrush is perfectly capable of handling organic transitions? What is a printed handwritten signature? What is a machine-made date, listing day, hour and minute, and what does the unique automatic dedication, triggered by the addressee and send to him/herself, mean? It’s exactly like asking an unknown writer for an autograph after a reading, to which he complies with a smile upon asking how the name is spelled.

We will enjoy Graumann’s work only if we also enjoy inquiring into artistic strategies and are willing to surrender a few beloved rules and artistic attitudes concerning individual style and the conventional properties of originality in pictures. We must not fall in love with the randomly generated colour combinations of Raoul Pictor’s pictorial creations even if Hervé Graumann is pleased to find these products framed and mounted on the wall of a room, to wit: computer prints sold for 10 francs or, on another occasion, a free handout for viewers. The comic-like animated image of Raoul Pictor is the final performance of a romantic artist or rather the acronymic caricature of the stereotype of creativity. I sometimes long for that stereotype when I visit a studio filled with computers and bare walls, and am offered a glass of orange juice. Raoul Pictor is the radical destruction of a cherished artist myth that can only function as animated film in today’s age of genetic technology.

Ever since we began making copies of animals, plants and human beings, the need for mimetic creation has lost its attractiveness. Why should we copy reality? Cloning is the ultimate unsurpassable act of artistic creation. Thou shalt not make unto thee  any graven image or any likeness of any thing – and that includes copying nature! Nature doesn’t want to be copied, having demonstrated for thousands of years that it — and we as part of it — generate natural multiplicity instead of reproducing, says the teacher of ethics to the genetic scientist. By cloning, we want to overrule the principles of time and transience. The thought of eternity never fails to seduce the egomania of the human animal. But it cancels out the life principle of constant change and re-creation and the principle of becoming and passing away. Concerned about unpredictable dangers, we try to restrict our potential faculties, just as healthy commonsense has led us to reduce the potential of nuclear arms technology for fear of total annihilation. To compensate, we indulge in virtual expansion. Reality has exploded, expanding into boundless spaces.

Pattern - Vanité 2b, 2003 – installation, objets divers / installation, sundry objects – 400 x 500 cm.

Pattern – Vanité 2b, 2003 – installation, objets divers / installation, sundry objects – 400 x 500 cm.

When Hervé Graumann makes gridlike copies of reality and presents them to us in three dimensions – which we can generate onscreen using the right program and pressing the right key – he is mentally anticipating a reality that a keystroke can reproduce. It may well be that no one has yet realized just how revolutionary Hervé Graumann’s thoughts are. We involve ourselves in ethical, legalistic discussions about cloning living creatures; Graumann translates virtual expansion back into reality. A serious matter served up with disarming nonchalance. The CD-rom as a menu, smarties or ecstasy pills, syringes, cookies, doses of medication for morning, noon and evening, hallucinogens, sedatives and stimulants in the form of sushi: a metaphoric guessing game, a play of illusions, an appeal to differentiated perception and thinking, prodding us to analyse manipulated reality and think about the perception of complex processes. Nonchalant, yes. But the dream dancer, doing multidimensional pirouettes on the stage of our retinas, wants to shake us out of the anesthetic coma of pictorial consumption. Graumann’s enigmatic visual dreams have the mischievous quality of a wakeup call.

And here we are, back at the beginning of the 20th century with the Dadaists, who expanded expression in all directions and blithely subverted cherished conventions and traditions, or with the ready-mades that took the magic out of established principles of art and still manage to bewilder contemporaries today. Ancestral portraits are legion but Graumann does not want to be linked with the super fathers of the early 20th century. In time, however, he will inevitably be associated and reliably compared with more recent contemporaries like Giulio Paolini, Martin Kippenberger or Markus Raetz. We shall leave it at that for the moment because Hervé Graumann steadfastly exploits the new visual technologies and is, undoubtedly, a pioneer in the exploration of these new visual worlds. Nonetheless, although he is a child of the computer age, he does not ignore paintbrush and paint, and he plays with the quality of the new materials until he has created new forms of watercolors. When he places a chirping printer, from a generation which has since vanished into obsolescence, on a foam rubber stand, the supposed stability of primary reality becomes extremely precarious. That is more than a visualized play on the words ‘hard’ and ‘soft’. It is also an attempt to extract a maximum of poetry from the short-lived realities of modern-day life. It is tempting to speak of a romantic dreamer again, of one who manages to find the most enchanting cubbyholes and chambers in Plato’s cave system despite the flagrant economic underpinnings that drive this technology.

For me, the computer is a luxurious, comfortably glorified typewriter and I have absolutely no notion of programming. That makes me wonder whether I have a fundamentally different perception of this artist’s oeuvre than someone who possesses skills similar to Hervé Graumann’s own and can therefore easily follow and understand how his ideas are generated. Whatever the case, the appeal of Graumann’s work is obviously as accessible to me as it is to a younger generation of viewers and computer adepts. The work vaguely hints at the dimensions of future virtual art spaces but it is also inseparably linked up with art history and the old aesthetic concepts of earlier periods.

HOS_moving_

Hard on soft, 1993 – computer, dot matrix printer, foam base – 145 x 50 x 40 cm.

Graumann raises a difficult question during the interview when he asks whether we human beings should be controlling computers, or vice versa. He immediately comes up with examples, anticipating those who tend to reject the dominance of the machine and consider the idea absurd. Graumann keeps abreast of technical developments, always playfully entwining and encircling them with reflections and questions. He takes them in with childlike wonder, turns them upside down, peers under surfaces and into the machines themselves, listens to their sounds and adjusts to their growing speed and ever new potential, like someone who does not have to work with them but is simply allowed to play with them. The computer is a discovery machine and he can use it and its latest programmes in the sense intended by those who invented them, but he can also gaze at the computer from a great distance as if it were a ladder to the skies.

Humour in art is always a sign of uninhibited experimentation and reflection. Irony appears to be Graumann’s constant companion. It gives him the necessary detachment. But irony not only requires the nonchalance of free association and improvisation; it also demands a discerning mind and self-discipline. As viewers we tend to look only at the finished works. Eliminating and systematically avoiding irrelevant temptations in order to follow a goal that is as yet unknown – that is the uncharted territory into which pioneers venture to carve paths of their own.

Andreas Meier
Translation: Catherine Schelbert

 

link: Hard on soft post

Andreas Meier – Introduction / Préface

in Monography

« On parle d’art numérique comme on pourrait parler d’art en plâtre ou d’art en bronze. Cela ne m’intéresse pas vraiment. Pour représenter un écran d’ordinateur, je préfère utiliser une petite toile montée sur châssis et y planter des punaises colorées. »

Pixels, 1991 – punaises colorées sur toile / coloured thumbtacks on canvas – 24 x 33 cm.

Pixels, 1991 – punaises colorées sur toile / coloured thumbtacks on canvas – 24 x 33 cm.

À ces propos d’Hervé Graumann, nous pourrions objecter que nous n’attendons pas forcément de la part d’un artiste plasticien créateur d’œuvres numériques qu’il représente son ordinateur, tout comme nous n’attendons pas qu’un peintre songe d’abord à peindre le pinceau et la peinture. Mais depuis le pop art, il est généralement admis qu’il est possible de traduire un trait de pinceau en points de trame et que l’on peut donc fixer l’acte de peindre par un autre média, celui de la trame d’impression (également peinte). Grâce à cette composante de distanciation, Roy Lichtenstein pouvait communiquer une réflexion non seulement sur le moyen d’expression mais aussi sur l’objet qu’il représentait. Il a ainsi représenté la peinture avec des moyens non picturaux. Et Hervé Graumann a obtenu son premier grand succès grâce à la figure désuète d’un peintre qui fit la démonstration, sur l’écran du moniteur, de ce « vieux métier » de l’artiste peintre travaillant avec un chevalet et trois pots de peinture. Enfin, le vrai outillage d’Hervé Graumann n’est ni le pinceau ni la peinture ni un ordinateur ou quelque moyen d’expression enseigné traditionnellement aux beaux-arts. Son travail repose surtout sur la brusque alternance de regards et de perspectives, ou encore sur des moyens d’expression teintés d’humour et d’ironie, qui lui servent à aborder tant la réalité que des questions concernant la philosophie de l’art. Graumann, qui porte un nom allemand tout en étant francophone, a très tôt pris conscience du phénomène de son patronyme [trad. littérale : homme gris], et nous n’avons aucun mal à comprendre que celui-ci l’invite à la couleur.

For machines, 1996-97 – dispositif informatique, appareils électriques, bande vidéo computer device, electrical objects, video tape – dimensions variables

For machines, 1996-97 – dispositif informatique, appareils électriques, bande vidéo
computer device, electrical objects, video tape – dimensions variables

« Nonchalance » était le titre d’une exposition organisée en 1997 au Centre PasquArt à Bienne, qui a été ensuite montrée à l’Académie des Arts de Berlin. Art de vie, autopoïèse, autoréflexion, autosubversion, changement de paradigmes, crossover, déviance, flâneur, tels étaient certains parmi les mots-clefs évoqués dans le catalogue. Hervé Graumann était présenté aux côtés de Pipilotti Rist, Daniele Buetti, Fabrice Gygi, Sylvie Fleury, Thomas Hirschhorn, Christian Marclay et d’autres artistes. La contribution de Christian Robert-Tissot pour le CD du catalogue couronné par un prix s’intitulait « Assez nul », celle de L/B « Gravité réduite », celle de Stefan Altenburger « Unsaved Memories » et celle d’Hervé Graumann « Music for Printer ». Hervé Graumann était pour moi le représentant typique de la nonchalance en art. Son installation For machines nous confrontait à des ustensiles électriques, tels qu’un sèche-cheveux, une perceuse, un poste de radio, un tourne-disque, des lampes, etc., qui étaient, alternativement et ensemble, mis en et hors fonction par le logiciel. Parallèlement, sur un moniteur, un film vidéo était diffusé montrant des scènes de la vie courante tournées par l’artiste en compagnie de sa fille de sept ans. De l’insouciance transmise par cet art, c’est-à-dire de cet effleurement de la réalité, nous en rêvons, nous les hommes du quotidien qui fonctionnons de manière unidimensionnelle. Je sais que le dictionnaire propose des définitions plutôt péjoratives du mot « nonchalance », telles quemanque de soin, négligence, ou encore manque d’ardeur. Mais là, nous avions découvert un mot qui avait perdu son effet néfaste. Pour nous, il recouvrait une notion plus large, celle désignant des rêveurs et des saltimbanques inventifs.

FM_stripBig6imag

Sans vouloir pour autant contester cette qualité de nonchalance propre à Hervé Graumann, je le considère aujourd’hui, au regard de toute son évolution de plasticien créateur, de manière plus nuancée. J’observe son travail depuis plus de dix ans, et je n’ai pas seulement été enthousiaste de la première apparition de son personnage Raoul Pictor, de Hard on Soft ou de Blanc sur Blanc. La nature de son œuvre même, qui s’exprime dans le cyberspace et aussi dans l’espace muséal, peut expliquerque le travail autour de Raoul Pictor, en perpétuelle gestation, ait eu une position centrale. Bien sûr, il rêve toujours de son assistant automatique qui génère ici et là, puis partout dans le monde où il est invité, des quantités d’images originales, jouant ainsi un tour à la sacro-sainte notion d’œuvre d’art originale et, par conséquent, au business de l’art. À plusieurs reprises, Hervé Graumann a attiré mon attention sur la beauté de certaines de ces images. Je ne l’ai pas contesté, mais Raoul Pictor est effectivement une provocation à l’encontre du principe de l’activité créatrice individuelle. Il est apte à servir de métaphore au changement progressif de nos valeurs qui se déplacent de l’admiration pour une image matériellement unique vers une réflexion sur les processus créateurs générée par la sensation visuelle. Hervé Graumann, le néo-dadaïste, est un penseur perspicace qui pose sans cesse la question de l’idée de l’image autonome, de sa genèse et de sa présentation.

Cet ouvrage retrace pour la première fois le parcours menant à un ensemble d’œuvres cohérent, aussi ludique que logique, parmi lequel il s’agit, rétrospectivement, de découvrir et d’apprécier beaucoup d’aspects, surtout au début de sa carrière qui se développe parallèlement à la technologie numérique. On sous-estime le caractère multidimensionnel du travail d’Hervé Graumann. Là où il évolue, il exclut, avec détermination, toute banalité, et il porte parfois un jugement très sévère sur certains collègues qui réalisent un art nonchalant et se laissent tenter, dans l’univers de la création d’images numériques, par ce qui se prêteà un jeu de production arbitraire.Il s’emploie depuis plus de dix ans à sonder le principe de l’usage mimétique des images. Qu’est-ce qu’une toile ? Qu’est-ce qu’un cadre ? Qu’est-ce que la peinture acrylique ? Qu’est-ce que la couleur sur un écran, et qu’est-ce qui se passe quand un plotter imprime les pixels et fournit des images identiques à volonté ? Comment réagissons-nous quand nous voyons des pixels peints, agrandis, sur une toile, d’autant plus que nous attendons d’un pinceau, à juste titre, qu’il soit capable de créer des transitions organiques ? Qu’est-ce qu’une signature manuscrite imprimée ? Qu’est-ce que la datation produite par une machine, avec l’indication du jour, de l’heure et de la minute, et que signifie une dédicace unique, automatique, déclenchée par le destinataire et adressée à lui-même ? C’est exactement comme si on sollicitait un auteur inconnu, lors d’une lecture, de dédicacer un de ses livres, dédicace que l’auteur accorde en souriant, après avoir demandé l’orthographe du nom.

Ne peut développer une passion pour le travail d’Hervé Graumann que celui qui aurait envie d’interpeller les fondements des stratégies artistiques et d’écarter quelques-uns des principes et attitudes propres à l’art auxquels on s’était attachés jusque-là, qui ont trait au style individuel et aux caractéristiques traditionnels de l’œuvre d’art originale. Bien sûr, il serait malvenu de succomber aux créations de Raoul Pictor, compositions de couleurs produites par le hasard, même si Hervé Graumann se réjouit de voir ces images encadrées et accrochées sur les murs d’un salon. Des tirages d’ordinateur qui sont, selon les cas, vendus dix francs suisses ou offerts gratuitement. Raoul Pictor, ce personnage au graphisme de bande dessinée, est la dernière entrée en scène d’un artiste romantique, la caricature abrégée d’un stéréotype de créateur. C’est ce créateur après lequel je languis parfois quand je me retrouve, lors de visites d’ateliers, face à des ordinateurs et des murs nus, et que l’on me sert un jus d’orange. Raoul Pictor est la destruction radicale d’un mythe de l’artiste auquel on s’était attaché, qui, à l’ère de la génétique, ne fonctionne plus que sur le mode d’un film d’animation.

Depuis que nous avons commencé à copier des animaux, des plantes et des hommes, le besoin créateur mimétique a perdu de son attrait. Pourquoi copierons-nous la réalité ? Le clonage est le processus créateur ultime que l’on ne saurait surpasser. Tu ne feras pas d’idole, aucune image de ce qui est sur la terre, voilà l’avertissement que nous proférons en nous autorisant de la Bible ! La nature s’y refuse après nous avoir démontré concrètement, pendant des siècles, qu’elle – et nous en elle – engendrons la diversité naturelle au lieu de reproduire, dit le philosophe de l’éthique au généticien. Avec le clonage, nous cherchons à abroger le principe du temps et de l’éphémère. L’idée d’éternité est très séduisante pour l’animal humain avec ses prétentions d’ego. Mais ce qui est annulé c’est pourtant le principe vital, continuel, de la transformation et de la création nouvelle ainsi que le principe du devenir et de la disparition. Non sans quelques réserves quant aux dangers incalculables, nous essayons de limiter notre pouvoir potentiel, de même que le bon sens nous a amené, en raison de la peur d’une destruction totale, à réduire les possibilités de la technologie de l’arme nucléaire. Nous avons compensé la renonciation avec les possibilités d’une expansion virtuelle. Telle une explosion, la réalité s’est répandue dans des espaces d’une immensité inconcevable.

Pattern - Vanité 2b, 2003 – installation, objets divers / installation, sundry objects – 400 x 500 cm.

Pattern – Vanité 2b, 2003 – installation, objets divers / installation, sundry objects – 400 x 500 cm.

Quand Hervé Graumann copie la réalité au moyen de grilles et nous en fait une démonstration tridimensionnelle, c’est alors l’anticipation mentale d’une réalité que l’on peut produire sur l’écran et multiplier au moyen des touches du clavier avec les programmes et les fonctions appropriés. Peut-être n’a-t-on pas encore réellement compris l’importance capitale, si actuelle, de sa réflexion. Nous nous empêtrons dans des discussions éthiques et juridiques sur le clonage d’êtres vivants, Graumann retraduit l’expansion virtuelle pour la ramener dans la réalité. Une affaire sérieuse présentée nonchalamment. Le CD-ROM au menu, des Smarties ou des comprimés d’extasy, des seringues, des cookies, des médicaments préalablement dosés pour matin, midi et soir, des substances hallucinogènes, sédatives et stimulantes, le tout servi sous forme de sushi. C’est un rébus de métaphores et un embrouillamini ludique comme une invitation à une perception et réflexion subtile, un appel à analyser cette réalité manipulée et à y déceler les processus complexes. Nonchalant, certes. Mais le doux rêveur qui danse devant nos yeux des pirouettes multidimensionnelles, nous secoue pour enfin nous sortir de notre sommeil de Belle au bois dormant, si typique de la consommation anesthésique inconsciente. Ses énigmatiques « rêves-images » ont les qualités malicieuses d’un réveil.

Et nous voici encore une fois au début du siècle, en compagnie des dadaïstes, qui ont élargi les rêves expressifs dans toutes les directions et qui ont remis en question les traditions et les habitudes faciles, voici des ready-made qui ont désenchanté les vieux principes de l’art, toujours capables de troubler les contemporains. Ce n’est ni le lieu ni la place pour présenter toute la galerie des ancêtres. Chemin a plus d’importance, aux yeux de Graumann, que Duchemin. Il ne souhaite pas être mis en rapport avec les pères surpuissants du début du XXe siècle. Mais on le mettra forcément, le moment venu, en rapport avec Giulio Paolini, par exemple, ou avec Martin Kippenberger et Markus Raetz. Laissons de côté, pour l’instant, ces allusions ne serait-ce que parce qu’Hervé Graumann évolue avec une parfaite logique au cœur des nouvelles technologies de l’image et qu’il peut revendiquer son statut de pionnier quant à la réflexion visuelle de ces univers picturaux. Enfant de l’ère informatique, il n’oublie pas cependant de manier le pinceau et la peinture, et il joue avec les qualités des nouveaux matériaux jusqu’à ce qu’il arrive à créer de nouvelles formes d’aquarelles. Quand il place sur un socle en mousse une imprimante, au bruit grésillant, d’un ancien modèle qui a depuis disparu du marché, alors la réalité primaire se met à vaciller. C’est bien plus qu’un jeu de mots visualisé avec hard et soft (dur et mou, hardware et software, matériel et logiciel). Il s’agit aussi d’une tentative pour tirer un maximum de poésie de chacune de ces réalités changeantes. On serait de nouveau tenté d’évoquer le rêveur romantique qui révèle à la pure économie, instigatrice constante de cette technologie, les espaces contigus et les recoins les plus magiques au sein de la vaste grotte platonicienne.

HOS_moving_

Hard on soft, 1993 – computer, dot matrix printer, foam base – 145 x 50 x 40 cm.

La question que je me pose : moi, qui utilise l’ordinateur comme une grosse machine à écrire sophistiquée et pratique, et ne connaissant rien au métier de programmeur, ai-je une perception fondamentalement différente de cette œuvre qu’une personne dont les capacités égalent celles d’Hervé Graumann et qui arrive à suivre les étapes de la naissance de ces idées avec une même légèreté naturelle. Cette question est manifestement sans intérêt, car je considère être la preuve du fait que l’attrait du travail de Graumann est tout aussi accessible à moi qu’à la jeune génération de spectateurs et d’habiles utilisateurs d’informatique. Vaguement, de futurs espaces artistiques virtuels s’esquissent, avec de nouvelles dimensions, mais son travail maintient une relation à l’histoire de l’art et aux notions esthétiques des anciennes époques artistiques.

Une question qu’il a soulevée lors de l’interview réalisé pour cette publication  prête à discussion : « Est-ce l’homme qui doit surveiller l’ordinateur ou l’inverse ? » Pour anticiper aussitôt sur ceux qui auraient tendance à rejeter la prédominance de la machine en la faisant passer pour absurde. Graumann est au diapason des évolutions techniques, mais il les orne et les entoure, d’une manière très ludique, de réflexions et de questions. Il les perçoit comme un enfant ébahi, les retourne, les met tête en bas, il scrute ce qui se trouve sous les surfaces et à l’intérieur de la machine, il écoute les bruits, s’adapte aux vitesses et aux nouvelles possibilités, joue avec des termes nouvellement créés, avec le signifiant et avec le signifié. Il apprécie ces instruments comme quelqu’un qui n’est pas obligé de travailler avec eux, mais qui a le droit de jouer avec eux. L’ordinateur est une machine faite pour les découvertes, et il peut utiliser les ordinateurs et leurs plus récents programmes selon les intentions de leurs inventeurs, tout comme il peut regarder l’ordinateur à distance comme s’il était une échelle de Jacob.

L’humour dans l’art est toujours signe d’une faculté d’expérimentation et de réflexion très naturelles. L’ironie semble toujours accompagner Graumann. Elle lui offre la distance nécessaire. Mais l’ironie n’exige pas seulement un mode d’association nonchalant, l’improvisation, mais aussi la lucidité et l’autodiscipline. En tant que spectateur, on est disposé de ne voir que l’œuvre accomplie. Faire un choix précis et éviter systématiquement les tentations superficielles, en ne perdant jamais des yeux l’objectif encore inconnu, c’est là le territoire où les pionniers trouvent leur voie.

A.M.
Traduction de l’allemand Silke Hass

 

link: Hard on soft post

Gauthier Huber in Sikart, 2007

“(…) Les travaux d’Hervé Graumann sont intimement liés à la question de la représentation dans le monde des médias digitaux, dont l’une des caractéristiques est de traduire dans un code binaire des informations de natures et de provenances diverses. Raoul Pictor cherche son style constitue à cet égard une œuvre programmatique, dans la mesure où elle fait basculer la figure même du peintre, représentant par excellence d’un art «traditionnel», dans le domaine virtuel. (…)” texte intégral