Hans Rudolf Reust – “Oberflächentausch”
in Monographie H.G, 2005
Hervé Graumanns Arbeit an den Tiefenstrukturen eines aktuellen Welt-Bildes
Dass Hervé Graumann den Personalcomputer sehr früh für seine künstlerische Praxis genutzt hat, verführt oft dazu, ihn nur als Pionier der Kunst mit elektronischen Medien in der Schweiz zu sehen. Dass er Namen und Signaturen als Elemente von Landschaftsdarstellungen oder Farbordnungen einsetzt, weckt den Verdacht auf Konzeptkunst. In beiden Fällen erfolgt die vorschnelle Identifizierung ausschliesslich nach der Verwendung eines Mediums (Technologie), aufgrund der technischen Umsetzung eines Gedankens. Wer das bisherige Werk von Hervé Graumann näher verfolgt, wird jedoch viele verschiedene Formen der materiellen und virtuellen Ausformulierungen eines komplexen Denkens finden. Das vorliegende Buch bietet eine besondere Gelegenheit, Graumanns Werk in weiteren Zusammenhängen zu erfassen. Im Folgenden soll versucht werden, die Grundstruktur seiner Arbeit als eine vielseitige Praxis der Transformation von Tiefenstrukturen in Oberflächenstrukturen zu begreifen.
Die Unterscheidung von Tiefen- und Oberflächenstruktur folgt der generativen Transformationsgrammatik, wie sie von Noam Chomsky in den späten fünfziger Jahren des letzten Jahrhunderts formuliert wurde. Diese beschreibt idealisierte Sprechsituationen durch ein Transformationsteil, welches aus einem Basisteil mögliche Oberflächenstrukturen generiert. Die vier wesentlichen Transformationsoperationen bestehen in der Substitution (eins oder mehrere Elemente werden durch mehrere andere ersetzt), der Permutation (Elemente werden in ihrer Reihenfolge umgestellt), der Deletion (Tilgung: ein oder mehrere Elemente werden getilgt) und der Addition (ein oder mehrere Elemente werden hinzugefügt). Diese vier Modalitäten der Transformation können Graumanns Werk strukturell, also unabhängig von einem bestimmten Medien- oder Materialiendiskurs, auch frei von einer begrenzten Attitüde beschreiben. Nur für den Wechsel der Regeln wird es keine Regel geben.
Échanges de surfaces, 1992 – cartes postales, découpage, collage / postcards, cut up and collaged – (2 x) 24 x 30 cm.
Dinge / Bilder / Namen mit Regeln und Schaltungen
Um Speicherkapazität zu sparen, wird bei den elektronischen Rechnern in einer Sequenz von Bildern nicht jedes Bild integral gespeichert; es wird lediglich eine Ausgangsform definiert und dann die jeweiligen Abweichungen von einer Aufnahme zur nächsten berechnet. Die Schnittmenge aller Pixelmengen, welche die Abbildung eines Gegenstand in verschiedenen Positionen beschreiben, wird dabei selber zu einem Bild: Überraschend ist Graumanns Untersuchung, wonach zwischen zwei Bildern von Gummistiefeln, die gegeneinander versetzt sind, wie der Schatten eines Abbilds, wieder die Kontur eines Gummistiefels auftritt. Diese Form steht nicht mehr in unmittelbarer Beziehung zum Gegenstand, sie bezieht sich nur durch den Rechner noch mittelbar darauf. Die digitale Ökonomie führt zu einem Modell der Wirklichkeit zweiter Ordnung: zum digitalen Urstiefel. Als ein von Bildern abgeleitetes Zwischenbild ist diese Form keine reine Simulation; sie ist sogar eine Hilfskonstruktion, um die digitale Re-Produktion näher an eine illusionistisch genaue Wiedergabe der Oberflächenstrukturen hinzuführen. Zugleich bleibt sie eine Binnenform, die nur noch zweifach vermittelt und wie zufällig eine Ähnlichkeit mit der vertrauten Gestalt der Dinge aufweist. Der Bildprozessor generiert aus den Daten der sichtbaren Welt nach einer eigenen Logik seine eigenen Bilder.
Cross objects, 1992 – photographies, découpage, collage, peinture noire / photographs, cut out and collaged, black paint – (3 x) 40 x 30 cm.
Tritt hier die alte Unterscheidung zwischen unbewegter Substanz und Akzidenzien wieder auf? Hervé Graumann sucht nicht nach Konstanten. Vielmehr untersucht er an immer neuen Beispielen den Wechsel in den Verknüpfungsregeln, welche die flüchtigen Momente der sichtbaren Wirklichkeit in ihren Tiefenstrukturen bestimmen. Er bringt die Raster, die unsere Konstruktionen von Wirklichkeit bestimmen, zum Spielen, um die ästhetische Wahrnehmung selbst aufs Spiel zu setzen. Seine Spielregeln sind nicht willkürlich gewählt, sondern aus der Logik der Maschine, der Sprache, dem Aufbau einer natürlichen Landschaft oder der Statik von Alltagsdingen abgeleitet. Indem er aber die Regeln der Konstruktion von Wirklichkeiten selber sichtbar werden lässt, stellt er sie auch zur Disposition. Im Bereich der Kunst werden die logischen Prozesse der Maschine oder die Konventionen der Sprache mit der Möglichkeit ihrer ständigen Veränderung konfrontiert.
Ein Stuhl, ein gemaltes Seestück: Nummeriert und zersägt in Würfel gleichen Volumens, werden der alltägliche Gebrauchsgegenstand und das Objekt zweckfreier Kontemplation demselben Prozess analytischer Zerlegung unterworfen. In der aufsteigenden Ordnung der Zahlen wieder zusammengefügt, bilden die Resamples wieder einen Stuhl und ein Bild der Brandung – und doch ist ihr innerer Zusammenhalt loser geworden. Nicht nur ihre physikalische, auch ihre semantische Statik ist prekär. Nicht nur die Reihenfolge der plastischen Elemente könnte nach einer Vielfalt von Regelsystemen verändert werden. Würfel aus verschiedensten Dingen liessen sich leicht auch untereinander austauschen. Durch Substition bräche die grobe Einheit der Materie auf; konstant bliebe nur die bewegliche Dateneinheit: das bit, als Pixel oder „Plastel“. Mit einem in Inhalt und Position frei zu setzenden Grundelement der Darstellung verbindet sich der alte Traum vom Atom, als liesse sich die bestehende und jede weitere vorstellbare Welt aus unhintergehbaren, unteilbaren Bausteinen generieren. Das Denken in Datenpaketen bedingt Regeln ihrer Verknüpfung und die Möglichkeiten von Eingriffen ins Programm. Dahinter überdauert die Idee, die eine oder zahllos viele Welten wären beliebig manipulierbar und kontrollierbar, bis hin zur besten aller möglichen Welten.
Joseph Kosuth hat sich in seiner bekannten Darstellung des semantischen Dreiecks des Stuhls als Objekt, fotografisches Abbild und Kopie eines Lexikoneintrags (One and Three Chairs, 1965) noch auf eine Illustration des zeichentheoretischen Zusammenhangs beschränkt. Gegen Kosuths Konzept setzt Hervé Graumann den unmittelbaren Eingriff am Gegenstand. Sein Denken ist von der spezifischen Handlung nicht zu trennen. Schliesslich wurden Sitz- und Bildfläche nachweislich zersägt: Redesign ist hier ein brachialer Akt. Im Gestus des Handwerkers führt Graumann das Konzept in die Welt der greifbaren Gegenstände zurück und verweist, mit einem leise ironischen Unterton, auf die Chance einer sichtbaren Veränderung der Oberflächenstrukturen durch Eingriffe ins Programm. Er zeigt aber auch die statischen Grenzen der reinen Manipulierbarkeit und des Denkens, auf dem die Phantasie umfassender Kontrolle beruht. In einer Landschaft mit fliessenden Grenzen wird die geschlossene Form wieder zum Skandal. “…the continent of Atlantis was an island which lay, before the great flood, within an area we now call the Atlantic ocean…“
So erschliessen nicht nur die leichten Veränderungen von Regeln ein offenes Feld von Möglichkeiten. Hervé Graumann deckt Freiheitsgrade auch in festgelegten Schaltungen auf. Mit jedem weiteren Unterbrecher, der zwischen eine farbige Glühbirne und die Steckdose eingebaut wird, potenziert sich die Vielfalt der Möglichkeiten – und verringert sich die Wahrscheinlichkeit, dass der Strom tatsächlich fliesst. Durch erhöhte Komplexität wird der einfachste Kippschalter mit seiner binären Entscheidung zwischen Strom und Nicht-Strom für den Betrachter – oder Benutzer – des Kunstwerks zum Zufallsgenerator. Mit der Kraft einfacher Bilder erhellt Graumann die Komplexität einer von Hightech geprägten Wirklichkeit; immer auch mit einem clownesken Moment, das die Absurdität vollständiger Beherrschbarkeit der Umstände offen legt.
In verschiedenen Sprachen verweisen Eigennamen auf Farben oder Elemente der Natur. Hervé Graumann trifft Frau Schnee, Frau Berg oder Herrn Bach. Er setzt Herrn Damien Blanc auf die Schultern von Herrn Alberto Blanc (Blanc sur Blanc), und nimmt mit diesem Weiss auf Weiss dem spirituellen Ansatz von Kasimir Malewitsch etwas von seinem Pathos. Er versammelt Namensträger zu Landschaftstableaus. Er ordnet die Namen aber auch nach ihrem Schriftbild, alphabetisch, indem er abstrakte Farbfelder aufgrund ihrer Anfangsbuchstaben in verschiedenen Sprachen permutiert. Die Ordnung der Dinge folgt keinem einheitlichen System. Immer wieder bringt er verschiedene sprachliche, bildliche und räumliche Ordnungsprinzipien zueinander in Beziehung. Visuelle und sprachliche Ordnungen können wechselseitig zum Ausgangsmaterial für wechselnde Oberflächenphänomene werden. Mit der Verwendung von Signaturen führt er die Handschrift ins Bild ein und mit ihr die uneinholbar individuelle Differenz zu einem streng konventionellen sprachlichen Zeichen. Die Niederschrift ist das Moment der ständigen Differenz zum Wort. Eine Landschaft von Signaturen auf einer Leinwand bezeugt die einmalige Anwesenheit eines Subjekts im Kunstwerk – „Mme Rossignol was here“, wie auf die Hauswand geschrieben oder in die Rinde geritzt – , während das Genre der Landschaftsdarstellung diese Subjektivität zugleich auslöscht – who is Mme Rossignol?
Die spezifische Logik eines einzelnen Mediums – Wort, Schrift, Bild, Raum – bricht in einem anderen Medium neue Perspektiven auf. Hervé Graumann sucht nicht nach Synästhesien – auch nicht in dem historisch vermutlich einmaligen Zusammentreffen von transdisziplinärem Denken und den technischen Möglichkeiten des Computers als universalem Medium für Kalkulation, Text, Bild, bewegtem Bild, Klang und Steuerungsinstrument für deren Zusammenspiel. Er führt je spezifische Denkweisen als Transformatoren in andere ein. Nach der grossen Entgrenzungsbewegung in der Kunst des 20. Jahrhunderts bewegt er sich heute in einem medial offenen Feld. Gerade in einer Praxis, die verschiedene Medien umfasst und sich nicht in oder entlang der Grenzen der alten Disziplinen bewegt, liegt die Beziehung zur Geschichte der Kunst. Veränderungen sind Ereignisse. Sie entspringen heute einem spezifisch verwurzelten Denken in einem plötzlich, ganz unvermittelt veränderten Kontext – und nicht einem auf Veränderungen fixierten Denken, das den permanenten Erwartungen des Marktes nach Innovationen folgt.
Ornamente und Bedeutungsmuster als Orte einer Handlung
Eine verschlungene Linienzeichnung in Farbe, die der Regel folgt, dass bei jeder Kreuzung mit einer anderen Linie die Farbe wechselt: Aus dieser klaren Regel, die der Künstler sich selber gibt, entstehen freie Linienmuster auf der Fläche, diewie sie in freier Zeichnung nie gefunden werden könnten. Die Schnittpunkte sind Indizien für den Prozess der Bildfindung; hier lässt sich die Geschichte der Zeichnung rekonstruieren.
Hervé Graumann führt den Künstler als Autor ein, aber nicht mit einer inspirierten Geste, sondern als Entdecker und Entwickler von Vorsätzen, die ihn zu weiteren Entdeckungen führen. Darin gleicht er zuweilen einem Forscher, der Bedingungen für seine Experimente definiert. Die Regeln, die er sich gibt, sind nicht als ein Konzept im Sinne Lawrence Weiners zu verstehen, wonach die Ausführung gar nicht oder durch irgendwen sonst geschehen kann. Graumanns Regeln bleiben zwar intersubjektiv nachvollziehbar, sie sind aber mit der einmaligen oder wiederholten Anwendung durch den Künstler selbst auch erschöpft. Er entscheidet selber über Technik und Grad der Ausführung. Gerade weil die praktische Realisierung eines Transformators notwendig ist und nicht bloss als eine mögliche Seinsweisen des Kunstwerks gilt, braucht es nach der einmaligen Ausformulierung in der sichtbaren Welt nicht mehr wiederholt zu werden. Es macht keinen Sinn, unzählige Variationen derselben Anlage zu kennen. Hervé Graumann entwickelt sein Werk aus der Neugierde auf andere Transformatoren weiter.
Dem scheinen zunächst die interaktiven, auch auf dem Netz verfügbaren Ansätze von Raoul Pictor und das webbasierte interaktive Projekt für Kunst am Bau im Statistischen Amt in Neuchâtel zu widersprechen. Hier gehört die unendliche Fortsetzung der Bildproduktion zur Anlage der Arbeit. Jedes weitere Bild von Raoul Pictor ist wie sein erstes, da es nach der Zufallslogik der Maschine dieselbe Aura der anonymen Produktion umfängt, jene eigenartige Form der Nicht-Reproduzierbarkeit, die dem ungestört laufenden Printer entspringt. In seinem Beitrag zum Netzkunst-Projekt Shrink to Fit (2001/02) hat Hervé Graumann das Blackmail, die alte Expressungsstrategie durch anonyme Briefe, aufgegriffen (http://www.graumann.net/blackmail/): Über das Netz kann ein Brief verfasst werden, dessen Buchstaben erscheinen, als wären sie aus der Zeitung herausgeschnitten wurden.worden. Die überkommende Anonymisierungsstrategie eines Täters trifft sich mit der Anonymität eines Tastendrucks, der den digitalen Fingerabdruck vermeidet. Das Versenden dieses Mails kann allerdings nicht über das Netz geschehen: Es muss ausgedruckt und per Briefpost durch den realen Raum verschickt werden. Dadurch erhält die Kopie des Blackmails wieder den Status eines Originals. Auch mit dieser Arbeit setzt Hervé Graumann zwei im Alltag getrennte Systeme überraschend zueinander in Beziehung. Der User kann zwar bei dieser Arbeit nicht in die Programmierung der Tiefenstruktur eingreifen. Insofern ist das Stück so wenig interaktiv wie Raoul Pictor. Trotzdem erschliesst sich die Bedeutung des Werks erst durch eine Handlung. Viele Arbeiten von Hervé Graumann verbindet diese Beziehung zu einer nachvollziehbaren – oder zumindest in der Vorstellung vollziehbaren – Handlung der Betrachterinnen und Betrachter, ohne dass das in der Kunst mit neuen Informations- und Kommunikationstechnologien oft beschworene Modell der Interaktivität bemüht würde.
The blackmail office, 2001 – projet Internet / Internet project
Der Eindruck von digitaler Bildproduktion stellt sich unweigerlich ein bei den grossen installativen Mustern, welche den Boden überziehen. Hier wäre das Transformationsprinzip der Addition, die rasche repetitive Geste von Copy und Paste, mit Händen zu greifen, hielte uns nicht die fragile Statik der komplexen Aufbauten auf Distanz. Das dreidimensionale Ornament verweigert dabei, auch wenn es sich zu unseren Füssen ausbreitet, den Überblick. Im Unterschied zu einem Muster auf der Fläche, verändert sich die räumliche Struktur mit jedem Blickwinkel. Jeder Einblick in die Anlage, jede statische Ansicht, vermittelt neue Nachbarschaften von Dingen und damit neue Bedeutungszusammenhänge und Einsichten. Mit einem Blick lässt sich das Muster animieren, ohne dass es sich bewegen würde. Sehen allein wird zur Handlung. Schädel, Spritze, Ei und Nagel, Cookie und CD-Rom versammeln sich auf Papptellern, Plastikbechern und Tischsets in ausgedehnter Wiederholung des Immergleichen weniger zu einer surrealen, als zu einer transrealen Szenerie. Schauend durchqueren wir mentale Landschaften, die sich in wechselnden Ansichten erschliessen.
Denk-Räume: Lost in Space
Zumindest in einem populären Wissenschaftsverständnis wird das menschliche Denken immer stärker durch eine mechanistische Logik und nach der Metapher von Betriebssystem und Anwendungsprogrammen interpretiert. Im Jahr 2002 verbringt Hervé Graumann mehrere Monate als Artist in residence im „département neurosciences cliniques et dermatologie (Neuclid)“ an der medizinischen Fakultät der „Hôpitaux universitaires de Genève“. Die Einladung eines Künstlers in ein medizinisches Forschungszentrum widerspricht dem Stereotyp. Die Auseinandersetzung mit den physiologischen Grundlagen des Denkens, und dem Alltag in einer Klinik, bis hin zum Verfolgen eines chirurgischen Eingriffs ins Hirn, war eine logische Weiterführung von Graumanns analytischen Umgangs mit dem eigenen Denken, mit jenem permanenten Selbstversuch, den seine künstlerischen Praxis bedingt. Neuclid Team Spririt, seine Arbeit für das Spital, besteht schliesslich in einem Mobile von „Rubin-Vasen“, die aus verchromten Metallplatten geschnitten wurden: Die Wahrnehmung dieser Vase kippt unvermittelt um in die Wahrnehmung zweier identischer Profile, die sich frontal gegenüberliegen, sich als Negativformen selber bespiegeln und damit das Sehen des Sehens als produktiven Vorgang erweisen. Indem Hervé Graumann für dieses bekannte optische Phänomen die Physiognomie der leitenden Ärzte aufnimmt, schafft er ein volatiles Gruppenporträt und bricht die Anonymität der Klinik auf. Bei seinen Untersuchungen des Denkens stösst selbst der wissenschaftlich objektivierende Forscher immer wieder auf sich selber als Gegenstand und Subjekt der Forschung zugleich. Teamgeist, soziales Vermögen, bleibt entscheidend in einem Team von „Geistern“, die in ihrer wissenschaftlichen Tätigkeit fortwährend mit sich selber am Tisch sitzen. Nur der Blick in den Spiegel mag das Phantom für Augenblicke zu bannen.
Durch die Erfindung von Regeln und Versuchsanordnungen für die Entdeckung von Bildern gleicht Graumanns Arbeit derjenigen eines Wissenschaftlers. Er hält seine eigene Präsenz in den Werken zurück, verlegt sich auf die Wahl der Basisstrukturen und der Transformationsmethoden. Seine Kunst hat darin eine aktuelle Entsprechung in den Arbeiten von Keith Tyson, der sich mit naturwissenschaftlichem Hintergrund an die Frage nach einem Welt-Bild wagt. Bei Tyson, wie bei Graumann, ist nur die eine Prämisse gewiss: Dass es kein zusammenhängendes, in sich geschlossenes Welt-Bild mehr geben wird. Dass vielmehr eine Vielzahl von Welten gleichzeitig bestehen und Einsichten nur durch methodisch gelegte Schnitte partiell erschlossen werden können. Tyson entwickelt „Artmachine iterations“ – Näherungen an Welten durch den Bau von Maschinen für die Kunstproduktion – und „Teleological Accelerators“: Beschleuniger der Teleologie. Hervé Graumann nutzt die Logik von Maschinen und Sprachen, um die Beschleunigung des Alltags schockartig in Augenblicken des Bewusstseins einhalten zu lassen. Seine Welt-Bilder stellen sich nicht als lesbare Tableaus ein, sondern in jedem Erstaunen, das im Umgang mit seinen Arbeiten unerwartet aufblitzt. Die Bilder der Welt, die Hervé Graumann erschliesst, beruhen nicht länger auf Festschreibungen, sondern in der Einsicht in Regeln, welche den bestehenden Zusammenhängen unerwartete Freiheitsgrade eröffnen. Das „Resample“ einer Kommode birgt keine festen Schubladen. Der Ort der Verwahrung hat selber keinen festen Ort mehr, auch wenn noch ein geschlossener Körper vor uns steht. Zu leicht könnten wir ihn uns anders denken.
In seiner künstlerischen Praxis bewegt sich Hervé Graumann ungehindert durch virtuelle Räume und den euklidischen Raum. Die Voraussetzung bestimmter Dimensionen ist nicht gegeben, sondern Gegenstand der Arbeit. Dabei entsteht unvermeidlich eine widersprüchliche Bewegung zwischen unbegrenzter Ausdehnung und Kontraktion, Addition und Deletion. Das Prinzip, nach dem ein Objekt von Hervé Graumann gebaut ist, löst den Raum auf, in dem es formuliert ist: Das Pixelgitter, das in den Resamples die Dinge durchdringt, ist ebenso ein Prinzip der Integration wie der Desintergration.
Die Arbeit L.O.S.T. für Documenta X 1997 nimmt diesen Widerspruch durch eine kleine Erzählung auf: Im unbegrenzten, sich nach unzähligen Dimensionen masslos ausdehnenden, insofern „dunklen“ Raum des World Wide Web zeigen sich im kreisrunden Schein einer Taschenlampe die Spuren einer verlorenen Person. Je mehr wir nach ihr suchen, desto stärker verliert sie sich und wir mit ihr. Hervé Graumanns Welt-Bild verbindet die Unauslotbarkeit der Räume im weltweiten Computernetz mit der realen Erfahrung unheimlich finsterer Räume, wie wir sie aus unserer Kindheit kennen. Die grenzenlose Weite der Webwelt kann nur in kleinsten Aspekten ausgelotet werden, wie das All im Lichtkegel einer Taschenlampe. Durch die Anstrengung des Erkundens erschliesst sich nicht mehr von dieser Welt. Vielmehr stellt sich in einem Prozess ständiger Tilgung (Deletion) ein Entzug des Raumes ein, bis am Ende des Vortastens im Netzraum von L.O.S.T. nur eine kryptische Mailadresse steht. An seiner hellsten Stelle droht im finsteren Raum ein Black Hole, aus dem keine Nachricht mehr nach aussen dringt.
Hervé Graumann entwickelt mit seiner Kunst keinen Überblick, er festigt kein Terrain, er konserviert keine Sprachen. Eine Arbeit von ihm ist weder die Fortsetzung noch die Widerlegung der vorausgehenden. Er bleibt jedoch im Unwegsamen, im Dunklen und Flüchtigen mit seiner spielerischen Genauigkeit unterwegs, um immer wieder neue Methoden zu suchen, nach denen wir Welt-Bilder, wie Momentaufnahmen, finden. „Finstere Räume lassen sich nicht besitzen, nur benutzen“.
Hans Rudolf Reust in Monography HG