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Biographie

1963*, Genève, vit et travaille à Genève
1989, Diplôme de l’École Supérieure d’Art Visuel, Genève
Enseigne à la Haute École d’Art et de Design Genève (HEAD)
www.graumann.net

Expositions personnelles (sélection) / Solo exhibitions (selection)

2018 Genève, Body & Soul, « Why lie ? », Raoul Pictor mega painter Anniversary Show XXV • 2014 Genève, TMproject, «Raoul Pictor mega painter app show» • 2010 Genève, Bertrand & Gruner Gallery, – avec Tom Fruin • Monte Carasso, I sotterranei dell’Arte, «Raoul Pictor, iPhone Edition» [cat.] • 2007 Biel, Centre Pasquart, Biel • 2006 Leipzig, Maerzgalerie, «Jamaica Pattern horizontal one» • 2005 Genève, Galerie Guy Bärtschi • Milano, Galerie 1000eventi • 2003 Bruxelles, ArtBrussels 03, Galerie Guy Bärtschi • Schaffhausen, Kammgarn, «Crossing Over» – avec Patrice Baizet • 2001 Genève, Galerie Anton Meier • 2000 Genève, Centre pour l’image contemporaine – avec A. Muntadas • Lyon, La BF15, «portrait, paysage, nature morte» • Grenoble, École des Beaux-Arts, «Made in Grenoble» • 1997 Sierre, Forum d’art contemporain, «Landscape database» • 1995 Grenoble, Nouvelle Galerie • Bern, Galerie Martin Krebs • 1994 Amsterdam, Art Hotel – Galerie Andata/Ritorno • Bern, Galerie Martin Krebs • Leipzig, Förderkreis der Leipziger Galerie für Zeitgenössiche Kunst [cat.] • Genève, Galerie Andata/Ritorno • 1992 Genève, Salle Crosnier, Palais de l’Athénée [cat.] • 1990 Genève, Galerie Andata/Ritorno • 1989 Genève, Galerie La Régie

Expositions collectives (sélection) / Group exhibitions (selection)

2020 Shanghaï, « We=Link : Sideways » Chronus Art Center • Genève, “MEGAWIN”, TMF • Yverdon, « Rock me Baby », CACY» • Bienne, Centre Pasquart, « Kaleidoscope » • 2018, Genève, Ressources Urbaines, Collection Nicolas Torroni • Lausanne, CdAC « Goûter d’art » • 2017 La Chaux-de-Fonds, Musée des Beaux-Arts, « Répliques. L’original à l’épreuve de l’art. Autour de la collection d’Olivier Mosset » • Veyrier, « Night of the Living Scarecrows », cur. Elena Montesinos • Genève, FMAC, ArtGenève • 2016 Genève, Centre de la photographie, «50JPG» [cat.] • 2015 Milwaukee, MIAD, «Repetition, reticulation» • 2014 Mouans Sartoux, Espace de l’art concret, «Le fil des possibles» [cat.] • Sharjah, UAE, «Islamic Art Festival» [cat.] • Kyoto, «Swiss Visual» • 2012 Karlsruhe, ZKM, «Digital Art Works | The Challenges of Conservation» [cat.] • Genève, Yet Projects • 2010 Lausanne, Synopsis M Gallery, «Sweet People» • Biel, Centre Pasquart, «Timelapse» [cat.] • 2009 Beijing, Namoc, «Timelapse» [cat.] • 2008 London, Nettie Horn Gallery, «Et pendant ce temps…» • 2007 Annecy, Fondation Salomon, «Baroquissimo» [cat.] • 2004 Olten, Kunstmuseum, «Zwischen zwei Zügen. Kunst aus dem Koffer» • Pfäffikon, Seedamm Kulturzentrum, «ANIMAUX. Von Tieren und Menschen» [cat.] • Lugano, Museo cantonale d’arte, «Dalla pagina allo spazio» [cat.] • Vilnius, Centre d’art contemporain, «Swiss Art Videolobby» • 2003 Genève, MAMCO, «Rien ne presse» • Genève, «Neuclid team spirit», HUG, curator Marina Engel [cat.] • 2002 Kiev, Center for contemporary art, «Not only chocolate» [cat.] • Lausanne, Mudac, «Cache-cache camouflage» [cat.] • Porrentruy, Les Halles, «1:1 (Wrong time wrong place #4)» • Genève, Villa Bernasconi, «Lire avec art» • 2001 Bern, Kunstmuseum, «175 anniversaire La Mobilière» • Kartause Ittingen, Kunstmuseum, «Bricolages», curator attitudes • 2000 Basel, Ausstellungsraum Klingental, «Dans le texte» [cat.] • Genève, MIRE, «Devoirs de vacances» • Genève, Centre pour l’image contemporaine, «version_2000» [cat.] • Zürich, Kleines Helmhaus, «artificialities» • 1999 Langenthal, Kunstmuseum, «Media Skulptur» [cat.] • Aarau, Kunsthaus, «40 ans d’art en Suisse» [cat.] • Kriens, Museum Bellpark, «Le moi est une assemblée générale» • Thun, «Heartbreak Hotel» • 1998 New York, Swiss Institute, «Independing loop» • Mechelen, Galerie Transit, «Blind Date» • Bern, Musée de la communication, «Faiseurs d’amour» • Berlin, Akademie der Künste, «Nonchalance revisited» • Rotterdam, Kunsthal, «100 jaar M.C. Escher» • Bern, Kunsthalle, «White Noise» [cat.] • Genève, Galerie Art & Public, «Suite substitute III» • Berlin, shift e.v., «ENIAC» • Fribourg, Fri-Art, «Technoculture Computerworld» • Annecy, Centre Culturel Bonlieu, «2000-2» • 1997 Konstanz (D), Kunstverein, «Video ± Interieur» • Bienne, Centre Pasquart, «Nonchalance» [cat.] • New York, Galerie Lombard-Freid, «My Swiss friends» • Lyon, Musée d’art contemporain, «Version Originale» • Kassel, Documenta X [cat.] • Lyon, La BF15, «Nouveaux instruments de mesure» • 1996 Sion, Musée cantonal des Beaux-Arts, «Dialogues» • Genève, Galerie Art & Public, «One artist, one week, Video installation» • Luzern, VIPER 96, int. Film- Video- und Multimedia-Festival • Basel, Filiale, «Akkumulator» • Basel, ART 27’96 VideoForum, Galerie Art & Public • Basel, ART 27’96, Galerie Anton Meier • Berlin, Museum Schloss Burgk/Saale & Haus am Waldsee, «(Landschaft) mit dem Blick der 90er Jahre» [cat.] • Zürich, Museum für Gestaltung, «Ich & Du» [cat.] • 1995 Genève, Galerie Art & Public, «Christmas Show» • Lyon, 3ème Biennale d’art contemporain [cat.] • Aachen, Neueraachenerkunstverein, «…wie gemalt» • Montréal, ISEA95 • 1994 La Chaux-de-Fonds, Musée des Beaux-Arts, «Œuvres de la fondation Hermine Maurer» • Neuchâtel, MEN, «Marx 2000» • Genève, Saint-Gervais, «Version 1.0» • Basel, Filiale, «Complet» • Langenthal, Kunstmuseum, «Video Installationen – Szene Schweiz» [cat.] • 1993 Genève, CIC, 5ème Semaine Internationale de Vidéo [cat.] • 1992 Basel, Hardhof, «Jeunes Artistes Romands» [cat.] • 1991 Marseille, Ateliers Municipaux d’Artistes, «Art-Transit» [cat.]

Collections publiques / Public collections

La Chaux-de-Fonds, Musée des Beaux-Arts • Office fédéral de la culture, Berne • Aargauer Kunsthaus, Aarau • Haus für Elektronische Kunst (H3K), Basel • Musée Cantonal des Beaux-Arts, Neuchâtel • Fonds municipal d’art contemporain, Genève • Fonds cantonal d’art contemporain, Genève • Musée des Beaux-Arts, Sion • Kunstsammlung des Kantons Basel-Landschaft • Centre Pasquart, Bienne • FRAC Alsace • Centre pour l’image contemporaine, Genève • Office fédéral de la Statistique, Neuchâtel • Musée de la communication, Berne • Kunstmuseum des Kantons Thurgau • Kunstmuseum Olten • Collection de la Fondation Hermine Maurer, La Chaux-de-Fonds

Bibliographie (sélection) / Bibliography (selection)

2019 « Générer des dessins », Bruno Durand, Canopé Éditions • 2012 «Conservation de l’art numérique : Théorie et pratique», ZKM • 2010 Raoul Pictor, iPhone Edition, I sotterranei dell’Arte, Cascio Editore • 2008 Patterns 2. Design, Art and Architecture, Glasner; Schmidt; Schöndeling (Eds.) • 2005 Hervé Graumann Monography, Bärtschi-Salomon Editions • 2003 Hans-Rudolf Reust, in Artforum • Véronique d’Auzac, «Joyeux anniversaire Raoul», in KunstBulletin nr 3 • 2001 Gauthier Huber, «L’écheveau de la représentation», in Kunstbulletin nr 10 • 2000 Barbara Basting, «Digitale Flugobjekte», in Weltwoche nr 6 • 1997 Simon Lamunière, Hervé Graumann [cat.] documenta X guide, Kassel • Andreas Meier, Hervé Graumann [cat.] «Nonchalance», Centre Pasquart, Bienne • Gabrielle Boller «Le caractère éphémère des images rapides», NIKE Bulletin • 1996 Daniel Baumann et Olivier Kaeser, «In vitro / In vivo» [cat.] • Erika Keil, «Ich & Du» [cat.] • Marietta Rohner, MediaSkulptur ’96, Langenthal [cat.] • 1995 Kathrin Becker, in «(Landschaft) mit dem Blick der 90er Jahre» • Laurence Pythoud, in L’œil magazine, (déc.) • Philippe Grand, in 3ème Biennale d’art contemporain [cat.+CD-ROM], Lyon • 1994 François-Yves Morin, «Une journée dans la vie de Raoul Pictor» [publ.] • Hervé Laurent, «Sur deux œuvres de Hervé Graumann» [cat.] Staircase 2 • Zapp Magazine, nr 1, Art Hotel Amsterdam • Françoise Nyfenegger, in Kunstbulletin • 1993 François-Yves Morin, «Tableaux (monochromes) d’une exposition (informatique)» [cat.] 5ème SIV • 1992 François-Yves Morin, «Le monde et son hypothèse», [cat.] Salle Crosnier, Palais de l’Athénée, Genève • François-Yves Morin, «Étiquette : couleur», [cat.] Hardhof, Bâle • 1991 François-Yves Morin, in «Kunst in der Schweiz» Kiepenheuer & Witsch Verlag

Bourses – Prix / Grants – Prizes

2006 Prix Gustave Buchet, Lausanne • 2005 Prix de la Fondation Irène Raymond, Lausanne • 2003 Prix Meret Oppenheim, Office fédéral de la culture • Prix Manor, Genève • 1995 Prix Fédéral des Beaux-Arts, Bâle • 1994 Prix Fédéral des Beaux-Arts, Bâle • 1993 Prix Fédéral des Beaux-Arts, St Gall • Bourse Kiefer-Hablitzel, St Gall • Prix Moët & Chandon Suisse pour l’art • Bourse de recherche du Fonds Cantonal d’art contemporain, Genève • 1992 Bourse Kiefer-Hablitzel, Aarau • 1991 Bourse Patiño, Cité Internationale des Arts, Paris • Bourse Kiefer-Hablitzel, Bâle • 1990 Bourse de la Fondation Irène Raymond, Lausanne • Bourse Lissignol-Chevalier-Galland, Genève • 1989 Prix Adolphe Neuman, Ville de Genève • Golden Lion Award, Festival du film d’animation de Taïpei, Taïwan

iOS apps – Vidéographie – Filmographie / iOS apps – Videography – Filmography

2014 Inception cam app (avec M. Cherubini) • 2013 Raoul Pictor Mega Painter app (avec M. Cherubini) • BlowUp cam app (avec M. Cherubini) • 2011 GridCam app (avec M. Cherubini) • 2009 Raoul Pictor Pocket Painter • 1999 Début de la série d’animations vidéos EZmodels • 1991 Début de la série d’animations vidéos Overwrite • 1990 Photoanimation II (16 mm) • Ubiquités (16 mm) • 1987 Photoanimation I (16 mm)

HG Monography

Monography_big

Textes / Texts:
Andreas Meier : Préface / Preface
Hans Rudolf Reust : Échanges de surfaces” / “Swapping Surfaces”
Laurence Dreyfus & Hervé Graumann : Interview

->Monography PDF (13.9 mb)

Andreas Meier
Vorwort (original german text)
Préface
Preface

Hans Rudolf Reust
“Oberflächentausch”
 (original german text)
“Swapping surfaces”
“Échange de surfaces” 

Bärtschi-Salomon Editions
208 pages couleurs / 208 pages colour
Français / English
30 x 24.5 cm.
Prix indicatif 35€ / indicated price 35€
ISBN 2-940292-04-3

Andreas Meier – Vorwort

in Monography

— People speak about computer art as if it were art in plaster or bronze. That doesn’t really interest me. To represent a computer screen, I prefer to use a stretched canvas and stick some coloured thumbtacks into it.

Tapis, 1994 – tapis, peinture, colle / carpet, paint, glue – 67 x 133 cm.

Tapis, 1994 – tapis, peinture, colle / carpet, paint, glue – 67 x 133 cm.

Der Aussage von Hervé Graumann könnten wir entgegenhalten, dass wir von einem Computerkünstler nicht unbedingt erwarten, dass er seinen Computer darstellt, so wenig wie wir erwarten, dass ein Maler als erstes daran denkt, Pinsel und Farbe zu malen. Aber es ist zumindest seit der Pop Art bekannt, dass sich ein Pinselstrich in Rasterpunkte übersetzen lässt und sich damit in einem fremden Medium eines (wiederum gemalten) Druckrasters der Akt des Malens festhalten lässt. Mit diesem Moment der Verfremdung erreichte Roy Lichtenstein eine Reflexion sowohl des Ausdrucksmittels als auch des Gegenstandes, den er darstellte. Mit nichtmalerischen Mitteln stellte er Malerei dar. Und Hervé Graumann erreichte seinen Erfolgsdurchbruch mit der antiquierten Figur eines Malers, der uns auf der Bildscheibe des Monitors vorexerziert, wie das «alte Handwerk» des Malens mit Staffelei und drei Farbtöpfen funktioniert. Nun, das eigentliche Handwerkszeug von Hervé Graumann ist weder Pinsel und Farbe noch ein Computer oder irgendein traditionellerweise an einer Kunstschule unterrichtetes Ausdrucksmittel. Es ist vielmehr der sprunghafte Wechsel des Blickes und der Perspektive, oder das Mittel von Humor und Ironie, mit der er an die Wirklichkeit und an kunstphilosophische Fragestellungen heranführt. Dass er als Frankophoner einen deutschsprachigen Namen trägt, wurde ihm schon früh bewusst und dass dieser ihn zur Farbigkeit führte, dafür haben wir Verständnis.

Nonchalance hiess 1997 eine Ausstellung im Centre PasquArt in Biel, die anschliessend in der Akademie der Künste in Berlin gezeigt wurde. Art de vie, Autopoiese, Autoréflexion, Autosubversion, Changement de paradigmes, Crossover, Déviance, Flaneur waren einige Stichworte, die der Katalog reflektierte. Hervé Graumann war mit Pipilotti Rist, Daniele Buetti, Fabrice Gygi, Sylvie Fleury, Thomas Hirschhorn, Christian Marclay und weiteren KünstlerInnen vertreten. Christian Robert-Tissots Beitrag auf der CD des preisgekrönten Katalogbuches hiess «Assez nul», der von L/B «Reduzierte Schwerkraft», Stefan Altenburgers «Unsaved Memories» und Hervé Graumanns «Music for Printer». Hervé Graumann war für mich der typische Vertreter der Nonchalance. Seine Installation For machines konfrontierte uns mit elektrischen Haushaltgeräten, einem Föhn, einer Bohrmaschine, einem Radio, einem Plattenspieler, Lampen etc., die durch ein Programm abwechselnd und miteinander in Bewegung gesetzt wurden. Parallel dazu lief ein Video mit Alltagsszenen, die Hervé Graumann zusammen mit seiner  siebenjährigen Tochter gefilmt hatte. Von dieser durch Kunst vermittelten Unbekümmertheit, von der ganz leichten Berührung mit der Wirklichkeit nämlich, träumen wir eindimensional funktionierenden strebsamen Alltagsmenschen. Ich weiss, das Wörterbuch gibt für die Nonchalance durchaus negative Umschreibungen wie manque de soin, négligence, manque d’ardeur. Wir aber hatten ein Wort entdeckt, das seine abschreckende Wirkung verloren hatte. Für uns war es ein erweiterter Begriff für kreative Traumtänzer und Jongleure.

Ohne Hervé Graumann heute diese Qualität der Nonchalance ganz absprechen zu wollen, sehe ich ihn, zurückblickend auf die ganze Schaffensentwicklung differenzierter. Ich verfolge seine Arbeit seit über zehn Jahren und war nicht nur begeistert von Raoul Pictors erstem Auftreten, von Hard on soft, von Blanc sur Blanc. Es liegt in der Natur seines Werkes, das sich teilweise im virtuellen Cyberspace, teilweise im Museumsraum manifestiert, dass das kontinuierlich weiterentwickelnde Werk des Raoul Pictor im Zentrum stand. Natürlich träumt er weiterhin von seinem automatischen Assistenten, der hier und da und überall in der Welt, wo er eingeladen ist, lauter Originalbilder generiert und dem künstlerischen Original-Werk-Begriff und damit auch dem Kunstbetrieb ein Schnippchen schlägt. Mehrmals hat mich Hervé Graumann darauf hingewiesen, wie schön einzelne Bilder seien. Ich habe dies nicht bestritten, aber Raoul Pictor ist eben auch eine Provokation für das Prinzip individuell schöpferischer Tätigkeit. Er taugt als Metapher für die Verschiebung unseres Interesses weg von der Bewunderung eines materiell einmaligen Bildes zur visuell generierten Reflexion über schöpferische Prozesse. Hervé Graumann, der Neodadaist ist ein scharfer Denker, der die Idee des autonomen Bildes, seiner Generation und seiner Präsentation dauernd hinterfragt.

Diese Publikation verdeutlicht erstmals den ebenso spielerischen wie streng logischen Weg zu einem kohärenten Werkkomplex, in dem es rückwärts vieles zu entdecken und zu würdigen gilt, vor allem in den Anfängen, die sich mit der digitalen Technologie parallel entwickelt. Hervé Graumanns Mehrdimensionalität wird unterschätzt. Wo er sich bewegt, schliesst er mit einer Zielstrebigkeit alles Banale aus, und er kann in der Beurteilung von Kollegen, die nonchalante Kunst produzieren und sich in der Welt digitaler Bildgeneration zu spielerischer Beliebigkeit verführen lassen, sehr hart sein. Seit mehr als zehn Jahren ist er daran, das Prinzip des mimetischen Bilderdienstes zu hinterfragen. Was ist eine Leinwand? Was ist ein Bildrahmen? Was ist Acrylfarbe? Was ist Farbe auf dem Bildschirm und was geschieht, wenn ein Plotter die Pixel ausdruckt und beliebig identische Bilder liefert? Wie reagieren wir, wenn wir auf Leinwand gemalte, vergrösserte Pixel vor uns sehen, wo wir doch zu recht dem Pinsel organische Übergänge zutrauen? Was ist eine gedruckte handschriftliche Signatur? Was ist eine maschinelle Datierung mit Angabe von Tag, Stunde und Minute und was bedeutet die einmalige automatische Widmung, vom Adressaten ausgelöst und an sich selbst abgeschickt. Das ist exakt so, als würde man den unbekannten Autor an einer Lesung um eine Widmung bitten, die dieser lächelnd gewährt, nachdem er die Schreibweise des Namens erfragt hat.

Lust entwickeln an seiner Arbeit kann nur, wer auch Lust hat, künstlerische Strategien zu hinterfragen und auch einige bisher liebgewonnene Kunstregeln und -attitüden aufgibt, die mit Individualstil und den bisherigen Merkmalen der Bildoriginalität zu tun haben. In die zufallsgenerierten Farbkompositionen von Raoul Pictors Bildschöpfungen sollte man sich nicht verlieben, auch wenn Hervé Graumann sich freut, wenn er diese Bildprodukte gerahmt an den Wänden eines Zimmers findet, Computerdrucke, die einmal zehn Franken kosten und das andere Mal gratis mitgenommen werden dürfen. Raoul Pictor, die comicartige Bild-animation ist der letzte Autritt eines romantischen Künstlers, beziehungsweise die karikierte Kurzformel eines Schöpferstereotyps. Nach diesem sehne ich mich manchmal, wenn ich bei Atelierbesuchen nur noch Computer und nackte Wände vorfinde und mir ein Glas Orangensaft serviert wird. Raoul Pictor ist die radikale Zerstörung eines liebgewordenen Künstlermythos, der im Zeitalter der Gentechnologie nur noch als Animationsfilm funktioniert.

Seit wir begonnen haben, Tiere, Pflanzen und Menschen zu kopieren, hat das mimetische Schaffensbedürfnis seine Attraktion verloren. Wieso sollen wir die Wirklichkeit kopieren? Klonen ist der ultimative, nicht mehr zu überbietende künstlerische Schöpfungsvorgang. Du sollst Dir kein Bildnis machen und die Natur nicht kopieren mahnen wir, uns auf die Bibel berufend! Die Natur sträubt sich dagegen, nachdem sie uns Jahrtausende vorgelebt hat, dass sie – und wir in ihr – natürliche Vielfalt generieren, statt zu reproduzieren, sagt der Ethiker dem Genetiker. Mit Klonen möchten wir das Prinzip von Zeit und Vergänglichkeit ausser Kraft setzen. Der Ewigkeitsgedanke ist verführerisch für das menschliche Tier mit seinen Ego-Ansprüchen. Es wird aber das Lebensprinzip ständiger Veränderung und Neuschöpfung und das Prinzip von Werden und Vergehen aufgehoben. Nicht ohne Bedenken vor unabsehbaren Gefahren versuchen wir unser potentielles Vermögen einzuschränken, so wie uns der gesunde Menschenverstand aus Angst vor der totalen Zerstörung dazu geführt hat, die Möglichkeiten nuklearer Waffentechnologie zu reduzieren. Die Verzichtsleistung haben wir uns mit den Möglichkeiten der virtuellen Expansion kompensiert. Explosionsartig hat sich die Wirklichkeit in unüberblickbare Räume ausgedehnt. 

Wenn Hervé Graumann rasterartig die Wirklichkeit kopiert und das dreidimensional vorführt, was wir mit dem entsprechenden Programm und Tastendruck auf dem Bildschirm generieren können, dann ist dies die geistige Vorwegnahme einer Realität, die sich per Tastendruck vervielfachen lässt. Die Brisanz von Hervé Graumanns Reflexion ist möglicherweise noch nicht erkannt. Wir verstricken uns in ethisch-rechtlichen Diskussionen über das Klonen von Lebewesen, Graumann übersetzt die virtuelle Expansion in die Realität zurück. Eine ernsthafte Sache nonchalant serviert. Die CD-R als Menu, Smarties oder Extasy-Pillen, Spritzen, Cookies, Medikamente in der Morgen- Mittag- und Abenddosierung, Halluzinogenes, Sedatives und Stimulantien als Sushi präsentiert. Das ist ein Metaphernrätsel und Verwirrspiel als Appell zu differenziertem Wahrnehmen und Reflektieren, ein Kick, manipulierte Wirklichkeit zu analysieren und komplexe Vorgänge denkend wahrzunehmen. Nonchalant ja. Aber der Traumtänzer, der uns auf der Netzhautbühne mehrdimensionale Pirouetten vortanzt, möchte uns aus dem Dornröschenschlaf des anästhetisch-bewusstlosen Bildkonsumierens rütteln. Seine rätselhaften Bildträume haben die schelmische Qualität eines Weckrufes.

Und da sind wir wieder am Anfang des Jahrhunderts bei den Dadaisten, die die Ausdrucksräume in alle Richtungen erweiterten und Tradiertes und Geliebtes in Frage stellten, da sind die Ready-mades, die die bisherigen Kunstprinzipien entzauberten und die Zeitgenossen auch heute noch verwirren. Die Ahnengalerie ist hier nicht aufzuzählen. Chemin ist Graumann wichtiger als Duchemin. Er möchte nicht mit den Übervätern des frühen 20. Jahrhunderts in Bezug gebracht werden. Aber zumindest mit den näheren Zeitgenossen wird man ihn zu gegebener Zeit in Verbindung bringen und differenziert vergleichen: mit Giulio Paolini, Martin Kippenberger und Markus Raetz etwa. Wir lassen für den Moment diese Anspielungen, schon deshalb, weil sich Hervé Graumann konsequent in der Gegenwart der neuen Bildtechnologien bewegt und für sich beanspruchen kann, ein Pionier in der visuellen Reflexion dieser neuen Bildwelten zu sein. Als Kind des Computerzeitalter gross geworden, vergisst er doch auch nicht, Pinsel und Farbe zu berühren und er spielt mit der Qualität der neuen Materialien, bis ihm neue Formen von Aquarellen entstehen. Wenn er eine ganz bestimmte zirpende Druckergeneration, die seither verschwunden ist, auf einen Schaumgummisockel stellt, dann beginnt die primäre Wirklichkeit zu schwanken. Das ist mehr als ein visualisiertes Wortspiel mit Hard and Soft. Es ist auch der Versuch der jeweiligen, schnelllebigen Wirklichkeit ein Maximum an Poesie abzugewinnen. Hier wäre man versucht, wieder von einem romantischen Träumer zu sprechen, der der blanken Ökonomie, die diese Technologie vorantreibt, die zaubervollsten Nebenräume und Kammern im Platonschen Höhlensystem erschliesst.

Was ich mich frage: Habe ich, der ich den Computer wie eine luxuriös und bequem erweiterte Schreibmaschine anwende und keinerlei Kenntnisse im Programmieren habe, eine grundsätzlich andere Wahrnehmung dieses Werkes als jemand, der ähnliche Kenntnisse besitzt wie Hervé Graumann selbst und der mit dieser selbstverständlichen Leichtigkeit die Generation dieser Ideen nachvollzieht und durchschaut. Die Frage ist offenbar unwichtig, denn ich betrachte mich als Beweis, dass der Reiz von Graumanns Arbeit mir ebenso zugänglich ist, wie einer jüngeren Generation von Betrachtern und flinken Informatik-Anwendern. Vage tun sich Dimensionen neuer zukünftiger virtueller Kunsträume auf und trotzdem ist seine Arbeit auch immer vernetzt mit der ganzen kunsthistorischen Vergangenheit und den alten ästhetischen Begriffen früherer Kunstepochen.

Er führt uns an schwierige Fragestellung, wenn er im Interview fragt: Est-ce l’homme qui doit surveiller l’ordinateur ou l’inverse um gleich mit Beispielen jenen zuvorzukommen, die geneigt sind die Prädominanz der Maschine abzulehnen und als absurd hinzustellen. Graumann bleibt im Gleichschritt technischer Entwicklungen, aber er umrankt und umkreist sie in der verspieltesten Weise auch mit Reflexionen und Fragen. Er nimmt sie wahr wie ein staunendes Kind, dreht sie um auf den Kopf, schaut unter die Oberflächen und in die Maschine selbst, hört den Geräuschen zu, passt sich den Geschwindigkeiten und neuen Möglichkeiten an, spielt mit neu entstandenen Begriffen, den Bedeutungen und dem Bedeuteten und er sieht sie an, wie einer, der nicht mit ihnen arbeiten muss, sondern damit spielen darf. Der Computer ist eine Entdeckungsmaschine, und er kann sie und ihre neusten Programme im Sinne ihrer Erfinder anwenden als auch den Computer aus entfernter Distanz als Himmelsleiter betrachten.

Der Humor in der Kunst ist stets ein Zeichen für unverkrampftes Experimentieren und Reflektieren. Die Ironie scheint Graumanns ständiger Begleiter zu sein. Sie gibt ihm die nötige Distanz. Ironie verlangt aber nicht nur nonchalantes Assozieren und Improvisieren sondern auch Gedankenschärfe und Selbstdisziplin. Als Betrachter ist man geneigt, nur immer das fertige Werk zu betrachten. Aussondern und systematisch den nebensächlichen Verführungen auszuweichen mit einem noch unbekannten Ziel vor Augen, dies ist das Feld, auf dem Pioniere ihren Weg finden.

Andreas Meier

Andreas Meier – Introduction / Preface

in Monography

“People speak about computer art as if it were art in plaster or bronze. That doesn’t really interest me. To represent a computer screen, I prefer to use a bit of fabric mounted on a frame and stick some coloured thumbtacks into it.”

Pixels, 1993 – punaises colorées sur toile / coloured thumbtacks on canvas – 30 x 40 cm.

Pixels, 1993 – punaises colorées sur toile / coloured thumbtacks on canvas – 30 x 40 cm.

In response to Hervé Graumann’s comment, one might say that we do not necessarily expect a computer artist to depict his computer any more than we would expect a painter to think primarily of painting a picture of paintbrush and pigment. But by the time Pop Art took the floor, there was no denying that a brushstroke could be translated into dots and that the act of painting could be captured in the alien medium of the halftone grid. It was through this form of alienation that Roy Lichtenstein compelled us to reflect not only on the means of expression but also on his subject matter. He represented painting using non-painterly means. And Hervé Graumann achieved his breakthrough on-screen with the antiquated figure of a painter, demonstrating how the “old craft” of painting works using an easel and three pots of paint. Actually, Hervé Graumann’s tools are neither paintbrush and paint nor a computer nor any other means of expression traditionally taught at an art academy. Instead he uses disjunctive changes in vantage point and perspective as well as humour and irony in order to explore questions of reality and art philosophical concerns. Early in life he became acutely aware of being a Francophile with a German name, a name that understandably inspired his penchant for colour [German grau = grey].

For machines, 1996-97 – dispositif informatique, appareils électriques, bande vidéo computer device, electrical objects, video tape – dimensions variables

For machines, 1996-97 – dispositif informatique, appareils électriques, bande vidéo
computer device, electrical objects, video tape – dimensions variables

“Nonchalance” was the title of an exhibition organised in 1997 by the Centre PasquArt in Biel and subsequently shown at the Academy of the Arts in Berlin. Art of life, autopoiesis, self-reflexion, self-subversion, change of paradigm, crossover, aberration, flaneur are some of the keywords discussed in the accompanying catalogue. Hervé Graumann was represented along other artists such as Pipilotti Rist, Daniele Buetti, Fabrice Gygi, Sylvie Fleury, Thomas Hirschhorn and Christian Marclay. Christian Robert-Tissot’s contribution on the CD of the award-winning catalogue publication was called Assez nul (Pretty Shitty), L/B’s Reduzierte Schwerkraft (Gravity Reduced), Stefan Altenburger’s Unsaved Memories and Hervé Graumann’s Music for Printer. To me Hervé Graumann was the quintessential exponent of “Nonchalance”. His installation For machines confronted us with electric household appliances, a hairdryer, a drill, a radio, a record player, lamps, etc., which were programmed to run alternately and simultaneously. The installation included a video of everyday scenes that Hervé Graumann had filmed with his seven-year-old daughter. We one-dimensionally functioning, ambitious everyday people can only dream of the insouciance conveyed by this art and its exquisitely light touch with reality. I know that the dictionary lists a number of negative meanings for “nonchalance” such as carelessness, disdain or disinterest. But we had discovered a word that had lost its function as a deterrent; we saw it as an expanded term for creative dream dancers and jugglers.

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Without entirely dismissing the quality of nonchalance in Hervé Graumann’s work, I do, in retrospect, take a more differentiated view of his artistic developments. I’ve been keeping track of his work for over 10 years and was more than enthusiastic about Raoul Pictor’s first appearance, about hard on soft and Blanc sur Blanc. It is quite natural that the ongoing, developing art of Raoul Pictor initially formed the core of his oeuvre, for it is situated as much in virtual cyberspace and as it is in the space of the museum. And it is equally natural that Graumann continues to dream of an automatic assistant who can generate a host of original pictures here and there and everywhere in the world where he is invited, thereby undermining the concept of the original and making a droll dig at the art trade. Hervé Graumann has often drawn my attention to the beauty of some of the resulting pictures. I do not dispute their aesthetic, but Raoul Pictor obviously also challenges the principle of individual creative activity. He is useful as a metaphor for the shift of interest away from a physically unique picture to visually generated reflection upon artistic processes. Hervé Graumann, the Neodadaist is an astute thinker, who ceaselesly calls into question the idea of the autonomous picture, of its generation and its presentation.

This publication is the first to trace the playful and yet rigorously logical path that has led to a coherent oeuvre in which there is much to discover and to admire, especially in the beginnings which emerged alongside the rise of digital technology. Hervé Graumann’s multi-dimensional approach is underrated. No matter what he does, his stringent objectives preclude all banality; he has been known to be extremely severe in his assessment of colleagues who produce nonchalant art and succumb to the temptation of the playful randomness posed by the world of digitally generated images. For more than 10 years he has been exploring the role of the picture as a mimetic phenomenon. What is a canvas? What is a picture frame? What is acrylic paint? What is paint on the computer screen and what happens when a plotter prints pixels and delivers arbitrary identical images? How do we react when we see enlarged pixels painted on a canvas, knowing full well that the paintbrush is perfectly capable of handling organic transitions? What is a printed handwritten signature? What is a machine-made date, listing day, hour and minute, and what does the unique automatic dedication, triggered by the addressee and send to him/herself, mean? It’s exactly like asking an unknown writer for an autograph after a reading, to which he complies with a smile upon asking how the name is spelled.

We will enjoy Graumann’s work only if we also enjoy inquiring into artistic strategies and are willing to surrender a few beloved rules and artistic attitudes concerning individual style and the conventional properties of originality in pictures. We must not fall in love with the randomly generated colour combinations of Raoul Pictor’s pictorial creations even if Hervé Graumann is pleased to find these products framed and mounted on the wall of a room, to wit: computer prints sold for 10 francs or, on another occasion, a free handout for viewers. The comic-like animated image of Raoul Pictor is the final performance of a romantic artist or rather the acronymic caricature of the stereotype of creativity. I sometimes long for that stereotype when I visit a studio filled with computers and bare walls, and am offered a glass of orange juice. Raoul Pictor is the radical destruction of a cherished artist myth that can only function as animated film in today’s age of genetic technology.

Ever since we began making copies of animals, plants and human beings, the need for mimetic creation has lost its attractiveness. Why should we copy reality? Cloning is the ultimate unsurpassable act of artistic creation. Thou shalt not make unto thee  any graven image or any likeness of any thing – and that includes copying nature! Nature doesn’t want to be copied, having demonstrated for thousands of years that it — and we as part of it — generate natural multiplicity instead of reproducing, says the teacher of ethics to the genetic scientist. By cloning, we want to overrule the principles of time and transience. The thought of eternity never fails to seduce the egomania of the human animal. But it cancels out the life principle of constant change and re-creation and the principle of becoming and passing away. Concerned about unpredictable dangers, we try to restrict our potential faculties, just as healthy commonsense has led us to reduce the potential of nuclear arms technology for fear of total annihilation. To compensate, we indulge in virtual expansion. Reality has exploded, expanding into boundless spaces.

Pattern - Vanité 2b, 2003 – installation, objets divers / installation, sundry objects – 400 x 500 cm.

Pattern – Vanité 2b, 2003 – installation, objets divers / installation, sundry objects – 400 x 500 cm.

When Hervé Graumann makes gridlike copies of reality and presents them to us in three dimensions – which we can generate onscreen using the right program and pressing the right key – he is mentally anticipating a reality that a keystroke can reproduce. It may well be that no one has yet realized just how revolutionary Hervé Graumann’s thoughts are. We involve ourselves in ethical, legalistic discussions about cloning living creatures; Graumann translates virtual expansion back into reality. A serious matter served up with disarming nonchalance. The CD-rom as a menu, smarties or ecstasy pills, syringes, cookies, doses of medication for morning, noon and evening, hallucinogens, sedatives and stimulants in the form of sushi: a metaphoric guessing game, a play of illusions, an appeal to differentiated perception and thinking, prodding us to analyse manipulated reality and think about the perception of complex processes. Nonchalant, yes. But the dream dancer, doing multidimensional pirouettes on the stage of our retinas, wants to shake us out of the anesthetic coma of pictorial consumption. Graumann’s enigmatic visual dreams have the mischievous quality of a wakeup call.

And here we are, back at the beginning of the 20th century with the Dadaists, who expanded expression in all directions and blithely subverted cherished conventions and traditions, or with the ready-mades that took the magic out of established principles of art and still manage to bewilder contemporaries today. Ancestral portraits are legion but Graumann does not want to be linked with the super fathers of the early 20th century. In time, however, he will inevitably be associated and reliably compared with more recent contemporaries like Giulio Paolini, Martin Kippenberger or Markus Raetz. We shall leave it at that for the moment because Hervé Graumann steadfastly exploits the new visual technologies and is, undoubtedly, a pioneer in the exploration of these new visual worlds. Nonetheless, although he is a child of the computer age, he does not ignore paintbrush and paint, and he plays with the quality of the new materials until he has created new forms of watercolors. When he places a chirping printer, from a generation which has since vanished into obsolescence, on a foam rubber stand, the supposed stability of primary reality becomes extremely precarious. That is more than a visualized play on the words ‘hard’ and ‘soft’. It is also an attempt to extract a maximum of poetry from the short-lived realities of modern-day life. It is tempting to speak of a romantic dreamer again, of one who manages to find the most enchanting cubbyholes and chambers in Plato’s cave system despite the flagrant economic underpinnings that drive this technology.

For me, the computer is a luxurious, comfortably glorified typewriter and I have absolutely no notion of programming. That makes me wonder whether I have a fundamentally different perception of this artist’s oeuvre than someone who possesses skills similar to Hervé Graumann’s own and can therefore easily follow and understand how his ideas are generated. Whatever the case, the appeal of Graumann’s work is obviously as accessible to me as it is to a younger generation of viewers and computer adepts. The work vaguely hints at the dimensions of future virtual art spaces but it is also inseparably linked up with art history and the old aesthetic concepts of earlier periods.

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Hard on soft, 1993 – computer, dot matrix printer, foam base – 145 x 50 x 40 cm.

Graumann raises a difficult question during the interview when he asks whether we human beings should be controlling computers, or vice versa. He immediately comes up with examples, anticipating those who tend to reject the dominance of the machine and consider the idea absurd. Graumann keeps abreast of technical developments, always playfully entwining and encircling them with reflections and questions. He takes them in with childlike wonder, turns them upside down, peers under surfaces and into the machines themselves, listens to their sounds and adjusts to their growing speed and ever new potential, like someone who does not have to work with them but is simply allowed to play with them. The computer is a discovery machine and he can use it and its latest programmes in the sense intended by those who invented them, but he can also gaze at the computer from a great distance as if it were a ladder to the skies.

Humour in art is always a sign of uninhibited experimentation and reflection. Irony appears to be Graumann’s constant companion. It gives him the necessary detachment. But irony not only requires the nonchalance of free association and improvisation; it also demands a discerning mind and self-discipline. As viewers we tend to look only at the finished works. Eliminating and systematically avoiding irrelevant temptations in order to follow a goal that is as yet unknown – that is the uncharted territory into which pioneers venture to carve paths of their own.

Andreas Meier
Translation: Catherine Schelbert

 

link: Hard on soft post

Andreas Meier – Introduction / Préface

in Monography

« On parle d’art numérique comme on pourrait parler d’art en plâtre ou d’art en bronze. Cela ne m’intéresse pas vraiment. Pour représenter un écran d’ordinateur, je préfère utiliser une petite toile montée sur châssis et y planter des punaises colorées. »

Pixels, 1991 – punaises colorées sur toile / coloured thumbtacks on canvas – 24 x 33 cm.

Pixels, 1991 – punaises colorées sur toile / coloured thumbtacks on canvas – 24 x 33 cm.

À ces propos d’Hervé Graumann, nous pourrions objecter que nous n’attendons pas forcément de la part d’un artiste plasticien créateur d’œuvres numériques qu’il représente son ordinateur, tout comme nous n’attendons pas qu’un peintre songe d’abord à peindre le pinceau et la peinture. Mais depuis le pop art, il est généralement admis qu’il est possible de traduire un trait de pinceau en points de trame et que l’on peut donc fixer l’acte de peindre par un autre média, celui de la trame d’impression (également peinte). Grâce à cette composante de distanciation, Roy Lichtenstein pouvait communiquer une réflexion non seulement sur le moyen d’expression mais aussi sur l’objet qu’il représentait. Il a ainsi représenté la peinture avec des moyens non picturaux. Et Hervé Graumann a obtenu son premier grand succès grâce à la figure désuète d’un peintre qui fit la démonstration, sur l’écran du moniteur, de ce « vieux métier » de l’artiste peintre travaillant avec un chevalet et trois pots de peinture. Enfin, le vrai outillage d’Hervé Graumann n’est ni le pinceau ni la peinture ni un ordinateur ou quelque moyen d’expression enseigné traditionnellement aux beaux-arts. Son travail repose surtout sur la brusque alternance de regards et de perspectives, ou encore sur des moyens d’expression teintés d’humour et d’ironie, qui lui servent à aborder tant la réalité que des questions concernant la philosophie de l’art. Graumann, qui porte un nom allemand tout en étant francophone, a très tôt pris conscience du phénomène de son patronyme [trad. littérale : homme gris], et nous n’avons aucun mal à comprendre que celui-ci l’invite à la couleur.

For machines, 1996-97 – dispositif informatique, appareils électriques, bande vidéo computer device, electrical objects, video tape – dimensions variables

For machines, 1996-97 – dispositif informatique, appareils électriques, bande vidéo
computer device, electrical objects, video tape – dimensions variables

« Nonchalance » était le titre d’une exposition organisée en 1997 au Centre PasquArt à Bienne, qui a été ensuite montrée à l’Académie des Arts de Berlin. Art de vie, autopoïèse, autoréflexion, autosubversion, changement de paradigmes, crossover, déviance, flâneur, tels étaient certains parmi les mots-clefs évoqués dans le catalogue. Hervé Graumann était présenté aux côtés de Pipilotti Rist, Daniele Buetti, Fabrice Gygi, Sylvie Fleury, Thomas Hirschhorn, Christian Marclay et d’autres artistes. La contribution de Christian Robert-Tissot pour le CD du catalogue couronné par un prix s’intitulait « Assez nul », celle de L/B « Gravité réduite », celle de Stefan Altenburger « Unsaved Memories » et celle d’Hervé Graumann « Music for Printer ». Hervé Graumann était pour moi le représentant typique de la nonchalance en art. Son installation For machines nous confrontait à des ustensiles électriques, tels qu’un sèche-cheveux, une perceuse, un poste de radio, un tourne-disque, des lampes, etc., qui étaient, alternativement et ensemble, mis en et hors fonction par le logiciel. Parallèlement, sur un moniteur, un film vidéo était diffusé montrant des scènes de la vie courante tournées par l’artiste en compagnie de sa fille de sept ans. De l’insouciance transmise par cet art, c’est-à-dire de cet effleurement de la réalité, nous en rêvons, nous les hommes du quotidien qui fonctionnons de manière unidimensionnelle. Je sais que le dictionnaire propose des définitions plutôt péjoratives du mot « nonchalance », telles quemanque de soin, négligence, ou encore manque d’ardeur. Mais là, nous avions découvert un mot qui avait perdu son effet néfaste. Pour nous, il recouvrait une notion plus large, celle désignant des rêveurs et des saltimbanques inventifs.

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Sans vouloir pour autant contester cette qualité de nonchalance propre à Hervé Graumann, je le considère aujourd’hui, au regard de toute son évolution de plasticien créateur, de manière plus nuancée. J’observe son travail depuis plus de dix ans, et je n’ai pas seulement été enthousiaste de la première apparition de son personnage Raoul Pictor, de Hard on Soft ou de Blanc sur Blanc. La nature de son œuvre même, qui s’exprime dans le cyberspace et aussi dans l’espace muséal, peut expliquerque le travail autour de Raoul Pictor, en perpétuelle gestation, ait eu une position centrale. Bien sûr, il rêve toujours de son assistant automatique qui génère ici et là, puis partout dans le monde où il est invité, des quantités d’images originales, jouant ainsi un tour à la sacro-sainte notion d’œuvre d’art originale et, par conséquent, au business de l’art. À plusieurs reprises, Hervé Graumann a attiré mon attention sur la beauté de certaines de ces images. Je ne l’ai pas contesté, mais Raoul Pictor est effectivement une provocation à l’encontre du principe de l’activité créatrice individuelle. Il est apte à servir de métaphore au changement progressif de nos valeurs qui se déplacent de l’admiration pour une image matériellement unique vers une réflexion sur les processus créateurs générée par la sensation visuelle. Hervé Graumann, le néo-dadaïste, est un penseur perspicace qui pose sans cesse la question de l’idée de l’image autonome, de sa genèse et de sa présentation.

Cet ouvrage retrace pour la première fois le parcours menant à un ensemble d’œuvres cohérent, aussi ludique que logique, parmi lequel il s’agit, rétrospectivement, de découvrir et d’apprécier beaucoup d’aspects, surtout au début de sa carrière qui se développe parallèlement à la technologie numérique. On sous-estime le caractère multidimensionnel du travail d’Hervé Graumann. Là où il évolue, il exclut, avec détermination, toute banalité, et il porte parfois un jugement très sévère sur certains collègues qui réalisent un art nonchalant et se laissent tenter, dans l’univers de la création d’images numériques, par ce qui se prêteà un jeu de production arbitraire.Il s’emploie depuis plus de dix ans à sonder le principe de l’usage mimétique des images. Qu’est-ce qu’une toile ? Qu’est-ce qu’un cadre ? Qu’est-ce que la peinture acrylique ? Qu’est-ce que la couleur sur un écran, et qu’est-ce qui se passe quand un plotter imprime les pixels et fournit des images identiques à volonté ? Comment réagissons-nous quand nous voyons des pixels peints, agrandis, sur une toile, d’autant plus que nous attendons d’un pinceau, à juste titre, qu’il soit capable de créer des transitions organiques ? Qu’est-ce qu’une signature manuscrite imprimée ? Qu’est-ce que la datation produite par une machine, avec l’indication du jour, de l’heure et de la minute, et que signifie une dédicace unique, automatique, déclenchée par le destinataire et adressée à lui-même ? C’est exactement comme si on sollicitait un auteur inconnu, lors d’une lecture, de dédicacer un de ses livres, dédicace que l’auteur accorde en souriant, après avoir demandé l’orthographe du nom.

Ne peut développer une passion pour le travail d’Hervé Graumann que celui qui aurait envie d’interpeller les fondements des stratégies artistiques et d’écarter quelques-uns des principes et attitudes propres à l’art auxquels on s’était attachés jusque-là, qui ont trait au style individuel et aux caractéristiques traditionnels de l’œuvre d’art originale. Bien sûr, il serait malvenu de succomber aux créations de Raoul Pictor, compositions de couleurs produites par le hasard, même si Hervé Graumann se réjouit de voir ces images encadrées et accrochées sur les murs d’un salon. Des tirages d’ordinateur qui sont, selon les cas, vendus dix francs suisses ou offerts gratuitement. Raoul Pictor, ce personnage au graphisme de bande dessinée, est la dernière entrée en scène d’un artiste romantique, la caricature abrégée d’un stéréotype de créateur. C’est ce créateur après lequel je languis parfois quand je me retrouve, lors de visites d’ateliers, face à des ordinateurs et des murs nus, et que l’on me sert un jus d’orange. Raoul Pictor est la destruction radicale d’un mythe de l’artiste auquel on s’était attaché, qui, à l’ère de la génétique, ne fonctionne plus que sur le mode d’un film d’animation.

Depuis que nous avons commencé à copier des animaux, des plantes et des hommes, le besoin créateur mimétique a perdu de son attrait. Pourquoi copierons-nous la réalité ? Le clonage est le processus créateur ultime que l’on ne saurait surpasser. Tu ne feras pas d’idole, aucune image de ce qui est sur la terre, voilà l’avertissement que nous proférons en nous autorisant de la Bible ! La nature s’y refuse après nous avoir démontré concrètement, pendant des siècles, qu’elle – et nous en elle – engendrons la diversité naturelle au lieu de reproduire, dit le philosophe de l’éthique au généticien. Avec le clonage, nous cherchons à abroger le principe du temps et de l’éphémère. L’idée d’éternité est très séduisante pour l’animal humain avec ses prétentions d’ego. Mais ce qui est annulé c’est pourtant le principe vital, continuel, de la transformation et de la création nouvelle ainsi que le principe du devenir et de la disparition. Non sans quelques réserves quant aux dangers incalculables, nous essayons de limiter notre pouvoir potentiel, de même que le bon sens nous a amené, en raison de la peur d’une destruction totale, à réduire les possibilités de la technologie de l’arme nucléaire. Nous avons compensé la renonciation avec les possibilités d’une expansion virtuelle. Telle une explosion, la réalité s’est répandue dans des espaces d’une immensité inconcevable.

Pattern - Vanité 2b, 2003 – installation, objets divers / installation, sundry objects – 400 x 500 cm.

Pattern – Vanité 2b, 2003 – installation, objets divers / installation, sundry objects – 400 x 500 cm.

Quand Hervé Graumann copie la réalité au moyen de grilles et nous en fait une démonstration tridimensionnelle, c’est alors l’anticipation mentale d’une réalité que l’on peut produire sur l’écran et multiplier au moyen des touches du clavier avec les programmes et les fonctions appropriés. Peut-être n’a-t-on pas encore réellement compris l’importance capitale, si actuelle, de sa réflexion. Nous nous empêtrons dans des discussions éthiques et juridiques sur le clonage d’êtres vivants, Graumann retraduit l’expansion virtuelle pour la ramener dans la réalité. Une affaire sérieuse présentée nonchalamment. Le CD-ROM au menu, des Smarties ou des comprimés d’extasy, des seringues, des cookies, des médicaments préalablement dosés pour matin, midi et soir, des substances hallucinogènes, sédatives et stimulantes, le tout servi sous forme de sushi. C’est un rébus de métaphores et un embrouillamini ludique comme une invitation à une perception et réflexion subtile, un appel à analyser cette réalité manipulée et à y déceler les processus complexes. Nonchalant, certes. Mais le doux rêveur qui danse devant nos yeux des pirouettes multidimensionnelles, nous secoue pour enfin nous sortir de notre sommeil de Belle au bois dormant, si typique de la consommation anesthésique inconsciente. Ses énigmatiques « rêves-images » ont les qualités malicieuses d’un réveil.

Et nous voici encore une fois au début du siècle, en compagnie des dadaïstes, qui ont élargi les rêves expressifs dans toutes les directions et qui ont remis en question les traditions et les habitudes faciles, voici des ready-made qui ont désenchanté les vieux principes de l’art, toujours capables de troubler les contemporains. Ce n’est ni le lieu ni la place pour présenter toute la galerie des ancêtres. Chemin a plus d’importance, aux yeux de Graumann, que Duchemin. Il ne souhaite pas être mis en rapport avec les pères surpuissants du début du XXe siècle. Mais on le mettra forcément, le moment venu, en rapport avec Giulio Paolini, par exemple, ou avec Martin Kippenberger et Markus Raetz. Laissons de côté, pour l’instant, ces allusions ne serait-ce que parce qu’Hervé Graumann évolue avec une parfaite logique au cœur des nouvelles technologies de l’image et qu’il peut revendiquer son statut de pionnier quant à la réflexion visuelle de ces univers picturaux. Enfant de l’ère informatique, il n’oublie pas cependant de manier le pinceau et la peinture, et il joue avec les qualités des nouveaux matériaux jusqu’à ce qu’il arrive à créer de nouvelles formes d’aquarelles. Quand il place sur un socle en mousse une imprimante, au bruit grésillant, d’un ancien modèle qui a depuis disparu du marché, alors la réalité primaire se met à vaciller. C’est bien plus qu’un jeu de mots visualisé avec hard et soft (dur et mou, hardware et software, matériel et logiciel). Il s’agit aussi d’une tentative pour tirer un maximum de poésie de chacune de ces réalités changeantes. On serait de nouveau tenté d’évoquer le rêveur romantique qui révèle à la pure économie, instigatrice constante de cette technologie, les espaces contigus et les recoins les plus magiques au sein de la vaste grotte platonicienne.

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Hard on soft, 1993 – computer, dot matrix printer, foam base – 145 x 50 x 40 cm.

La question que je me pose : moi, qui utilise l’ordinateur comme une grosse machine à écrire sophistiquée et pratique, et ne connaissant rien au métier de programmeur, ai-je une perception fondamentalement différente de cette œuvre qu’une personne dont les capacités égalent celles d’Hervé Graumann et qui arrive à suivre les étapes de la naissance de ces idées avec une même légèreté naturelle. Cette question est manifestement sans intérêt, car je considère être la preuve du fait que l’attrait du travail de Graumann est tout aussi accessible à moi qu’à la jeune génération de spectateurs et d’habiles utilisateurs d’informatique. Vaguement, de futurs espaces artistiques virtuels s’esquissent, avec de nouvelles dimensions, mais son travail maintient une relation à l’histoire de l’art et aux notions esthétiques des anciennes époques artistiques.

Une question qu’il a soulevée lors de l’interview réalisé pour cette publication  prête à discussion : « Est-ce l’homme qui doit surveiller l’ordinateur ou l’inverse ? » Pour anticiper aussitôt sur ceux qui auraient tendance à rejeter la prédominance de la machine en la faisant passer pour absurde. Graumann est au diapason des évolutions techniques, mais il les orne et les entoure, d’une manière très ludique, de réflexions et de questions. Il les perçoit comme un enfant ébahi, les retourne, les met tête en bas, il scrute ce qui se trouve sous les surfaces et à l’intérieur de la machine, il écoute les bruits, s’adapte aux vitesses et aux nouvelles possibilités, joue avec des termes nouvellement créés, avec le signifiant et avec le signifié. Il apprécie ces instruments comme quelqu’un qui n’est pas obligé de travailler avec eux, mais qui a le droit de jouer avec eux. L’ordinateur est une machine faite pour les découvertes, et il peut utiliser les ordinateurs et leurs plus récents programmes selon les intentions de leurs inventeurs, tout comme il peut regarder l’ordinateur à distance comme s’il était une échelle de Jacob.

L’humour dans l’art est toujours signe d’une faculté d’expérimentation et de réflexion très naturelles. L’ironie semble toujours accompagner Graumann. Elle lui offre la distance nécessaire. Mais l’ironie n’exige pas seulement un mode d’association nonchalant, l’improvisation, mais aussi la lucidité et l’autodiscipline. En tant que spectateur, on est disposé de ne voir que l’œuvre accomplie. Faire un choix précis et éviter systématiquement les tentations superficielles, en ne perdant jamais des yeux l’objectif encore inconnu, c’est là le territoire où les pionniers trouvent leur voie.

A.M.
Traduction de l’allemand Silke Hass

 

link: Hard on soft post

Gauthier Huber in Sikart, 2007

“(…) Les travaux d’Hervé Graumann sont intimement liés à la question de la représentation dans le monde des médias digitaux, dont l’une des caractéristiques est de traduire dans un code binaire des informations de natures et de provenances diverses. Raoul Pictor cherche son style constitue à cet égard une œuvre programmatique, dans la mesure où elle fait basculer la figure même du peintre, représentant par excellence d’un art «traditionnel», dans le domaine virtuel. (…)” texte intégral

Hans Rudolf Reust in ArtForum

Hervé Graumann – Geneva – installations by the artist are on display at the Musee d’art moderne et contemporain

ArtForum, Sept, 2003 by Hans Rudolf Reust

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Raoul Pictor cherche son style… «Anniversary show 1993-2003»

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Composition (version flash), 2003 – inkjet print – 350 x 500 cm.

That Raoul Pictor is a painter is obvious. Wearing a black beret and the white smock of his profession, he paces back and forth in his studio in search of inspiration, from the stool to the bookshelf to the table where a wineglass stands and then over to the easel. Wildly, he dunks a thick brush and begins to paint, accompanied by the sounds of splattering pigment. By the time he takes his masterpiece down from the easel and carries it off, we’ve still seen only the back of the canvas–and, indeed, we can only view the completed artwork by printing it out. With Raoul Pictor, Hervé Graumann has created a virtual painter who pursues the aura of the painted original via the random constellation of a computer-generated image. With the click of a mouse, our dear painter will paint as many pictures as we like. The auctorial gesture of painting serves to animate the black-box image production of the computer processor, which is ultimately invisible. The computer as artist, assuming it has an intelligence distinguishable from the designs of its programmers, wears every face and no face at all. So why not the one under the beret of a Montmartre painter?

At the exhibition in Geneva, this piece, Raoul Pictor cherche son style… (Raoul Pictor searches for his style…), 1993, could be navigated from the sofa in a small lounge, bringing a living-room mode of perception into the museum while ironizing the aesthetics of image consumption in the ’90s. L.o.s.t., 1997, Graumann’s piece for Documenta 10, was housed exclusively on the Web. In a luminous white circle controlled by the mouse, like the beam of a searching flashlight, fragments of a text appear–traces of language in the search for a network of lost existence, ending in an offer of contact with a cryptic e-mail address, perhaps that of the person lost. The blackened monitor screen becomes a metaphor for the dark, incomprehensible side of global connectedness.

In comparison, the installation of Pattern–Vanité 2b, 2003, which filled one of the bays at MAMCO such that it became inaccessible, seems easily comprehensible. Graumann worked for a time in the neuroscience and dermatology department at a hospital in Geneva, and here he created a sculpturally fantastic ensemble from the little objects one typically finds by a patient’s bed: Surrounded by the sweeping oval of a cannula, pill cups in primary colors are piled up along with a gleaming, silver-colored plastic plate topped with meringue; a CD shining in rainbow colors rests on a paper doily with an enormous nail that has pierced a tin-foil ball; on the very top of the plastic-cup tower is a little polystyrene skull with silver rays (in the form of pipe cleaners) beaming from its dark eye sockets, gleaming in the bright museum light. Next to this is a still life with a breakfast egg, a red rose, and a large syringe. The many elements of this nature morte alternate between the traditional meanings of a memento mori and the contemporary realities of high technology in medicine. On the floor, through the perfectly executed repetition of the same filigree, eighty times, a hallucinatory pattern emerges–threatening to reproduce endlessly and to absorb the entire world. The fascination of glittery Christmas decorations in a store display is combined here with the fear of the uncontrollable growth of one’s own cells.

Pattern – Vanité 2b, 2003 – installation, objets divers / installation, sundry objects – 400 x 500 cm.

–Hans Rudolf Reust Translated from German by Sara Ogger.

© 2003 Artforum International Magazine, Inc.
© 2003 Gale Group

Andreas Münch – “Um-Setzungen”

in cat Kairo Biennale 2006

oriental carpet I, 2006 - endura print mounted on alu dibond – 180 x 258 cm.

oriental carpet I, 2006 – endura print mounted on alu dibond – 180 x 258 cm.

Hervé Graumann zählte in den 1990er Jahren zu den Pionieren der digitalen Medienkunst in der Schweiz. Einem breiten Publikum bekannt wurde er 1993 mit der Arbeit “Raoul Pictor cherche son style…” (1993), die bis heute in leicht modernisierter Version auf dem Internet läuft (www.raoulpictor.com). In dieser Computeranimation können wir dem Maler Raoul Pictor – einem simplen Grafikmännchen aus der Generation des „Super Mario“ – dabei zuschauen, wie er ein Bild für uns malt. Das Gemälde sehen wir erst zum Schluss der ungefähr fünfminütigen Vorführung von vorne, wenn es aus dem Drucker kommt. Bis dahin verfolgen wir den mit allen Insignien des romantischen Klischees ausgestatteten Maler durch die Höhen und Tiefen des kreativen Prozesses: das Farbenmischen, die Konsultation der Literatur, das Delirium des Malaktes, die Trinkpausen usf. Zum Schluss steht das fertige Gemälde mit Signatur des Künstlers zum Ausdruck bereit. Sowohl der Ablauf dieses Prozesses wie auch das „Gemälde“ zu seinem Abschluss gestalten sich immer wieder neu, nach Massgabe des digitalen Zufallsgenerators.

Was auf den ersten Blick als amüsante Persiflage auf ein obsoletes Künstlerbild daherkommt, initiiert bei näherer Betrachtung eine Reflexion über die Bedingungen der Kunst und den Status des Künstlers im Zeitalter der digitalen Reproduktion. Auf der einen Seite haben wir den modernen Medienkünstler Hervé Graumann, der Programme schreibt, die Bilder generieren. Und wie bei der Computerlyrik stellt sich die Frage, was wir eigentlich in der Hand halten, wenn der Drucker ein „Gemälde“ ausspuckt: ein Kunstwerk von Hervé Graumann? von Raoul Pictor? oder gar keine Kunst? Auf der anderen Seite, in der digitalen Welt, das klassische Drehbuch des Künstlertums: Raoul Pictor mit Pinsel und Beret, im inneren Kampf mit dem „persönlichen Stil“, einmalig und authentisch, was der Maler zum Schluss mit seiner Signatur zum Gemälde bekräftigt. Ein schwer angegrautes Bild vom zeitgenössischen Künstler vielleicht, aber eines, das noch immer das Zentrum des Kunstbetriebes und seiner Ökonomie besetzt. Keiner der jungen Computer- oder Internetkünstler konnte sich bisher mit programmierten, beliebig reproduzierbaren Arbeiten im Olymp der Gegenwartskunst etablieren.

Ihren Witz und ihr kritisches Potential entwickeln viele von Hervé Graumanns Arbeiten über eine Um-Setzung, über eine Verschiebung von Elementen vom einen System in ein anderes. Bei dieser Um-Setzung werden auch gewisse Regeln in das neue System übernommen, die dort deplaziert wirken und gerade dadurch erkennbar sind. In den Videoskulpturen der „EZmodels“, den virtuellen Kamerafahrten durch computergenerierte Räume, setzt Hervé Graumann Fotografien mit Hilfe des Computers in den dreidimensionalen Raum um. Während der Vorgang in der Gegenrichtung, also bei der Verflachung des Raumes zur Fotografie, von uns ohne Mühe mental ausgeglichen und als originalgetreue Spiegelung einer Realität gelesen wird, bildet sich beim Aufblasen der Fotografien auf den Raum eine befremdende, unheimliche Welt, mit visuellen Leerstellen, die aufzeigen, was beim Fotografieren verloren ging. Dieselbe Befremdlichkeit eignet auch den virtuellen Welten der Computerspiele, aber es wird wohl nicht mehr lange dauern und wir fühlen uns in den Räumen der Videoskulpturen so heimisch wie im Ausstellungsraum. Dem Weg vom Raum zum Bild und zurück zum Raum entspricht der Medienwechsel von Natur zu Fotografie zu Video. Hervé Graumanns künstlerische Recherche gilt solchen Wechseln und ihren Folgen, mehr als dem Gebrauch der „Neuen Medien“ an und für sich.

Hervé Graumanns Arbeiten aus der Serie der “Pattern”, die er in Kairo zeigt, scheinen als ornamentale Zusammensetzungen und endlose Wiederholung eines einzelnen Motivs auf den ersten Blick ihren Titel zu bestätigen. Gerade in der Computerwelt haben solche Bildornamente in der Verwendung als „Wallpapers“ für Desktops und andere Sites ja wieder eine allgegenwärtige Präsenz erhalten. Graumanns „Patterns“ allerdings geben nur vor, solche zu sein. Sie sind nicht am Computer in der Ökonomie von “copy and paste” entstanden, sondern beruhen auf klassisch künstlerischem Handwerk: Hervé Graumann baut seine Kompositionen als räumliche Installationen auf und fotografiert sie zur weiteren Verwendung als gerahmtes Bild oder Tapete. So verbinden seine Patterns über die Medienwechsel die unterschiedlichen Genres mit den unterschiedlichen Gesetzmässigkeiten und Wertungen, die sie in der europäischen Kunsttradition mit sich tragen. Die synthetische Objektakkumulation der Installation – in einer Tradition von Pop Art und Nouveau Réalisme – überlagert sich mit dem mimetisch detailgetreuen, perspektivisch verkürzten Bildraum der Fotografie und der abstrakten Welt des Ornamentes mit seinen austarierten Farb- und Formkompositionen; je nach Standpunkt und kulturellem Hintergrund ein Weg von „low“ zu „high“ zu „low“. Und wie bei der Fabel oder der Travestie im Schauspiel erweist sich die eigentliche Konstitution der Figuren, wo sie in falschen Kleidern stecken. Aber auch die Macht der Kleider kommt erst richtig zur Geltung, wo sie die falschen Personen umhüllen.

Andreas Münch

 

Andreas Münch – “Dislocations”

in cat Cairo Biennial 2006

e-still life, 2006 - endura print mounted on alu dibond – 180 x 220 cm.

e-still life, 2006 – endura print mounted on alu dibond – 180 x 220 cm.

In the 1990s, Hervé Graumann was among the pioneers of digital media art in Switzerland. He became widely known in 1993 with his work “Raoul Pictor cherche son style…” (1993), a slightly modernized version of which is available on the Internet to this day (www.raoulpictor.com). In this computer animation, we can watch the artist Raoul Pictor – a simple little cartoon man of the generation of “Super Mario” – at work: he is painting a picture for us. It is only at the end of the roughly five-minute clip that we get a front view of the painting once we have printed it out. Until then, we follow the painter, who is represented with all the characteristics of the archetypal romantic artist, through the heights and depths of the creative process: he mixes colors, he consults works of literature, he experiences artistic ecstasy in the act of painting, he interrupts his work to take a drink etc. At the end, the finished painting bearing the signature of the artist is ready for print-out. Both the creative process and the printed “painting” are different every time due to the digital random generator used for the animation.

On the face of it, Graumann’s animation appears to be an amusing persiflage on an obsolete image of the artist. Upon closer contemplation, however, it calls for some reflection on the condition of art and the status of the artist in the era of digital reproduction. On the one hand, we have modern new media artist Hervé Graumann who writes programs that in turn generate pictures. As is the case with computer lyrics, the question arises what we are actually holding in our hand when the printer spits out a “painting”: is it a work of art by Hervé Graumann? by Raoul Pictor? or no art at all? On the other hand, the digital world presents us with the classic view of artistic genius: Raoul Pictor with his brush and his beret fighting an inner battle to find his own “personal style”, unique and authentic, qualities that the artist substantiates by putting his signature on the paintings. A rather outmoded image of the contemporary artist perhaps, yet one that is still at the heart of the world of art and its economic structures. At least none of the young computer and Internet artists has so far succeeded in establishing himself on the Mount Olympus of contemporary art with programmed works that can be reproduced in any quantity.

The characteristic wit and critical potential of many of Hervé Graumann’s works is based on a process of a transformation and dislocation whereby elements are displaced from one system to another. As part of this dislocation, certain rules from the old system are retained in the new one, and it is for the very fact that they seem out of place there that they become noticeable. In the video sculptures “EZmodels”, virtual rides through computer-generated rooms, Hervé Graumann uses a computer to convert photographs into three-dimensional objects. Whereas mental adjustments are easily made for the opposite process of flattening space to create a photograph the resultant products being read as a faithful replica of reality, the conversion of photographs into three-dimensional structures gives rise to a disconcerting and uncanny world with visual blanks revealing all that was lost when the photographs were made in the first place. The same disconcerting quality can still be detected in the virtual worlds of computer games, though it will probably not be long before we feel at home as much in the space of the video sculptures as we do in the showroom. The path from space to picture and back to space corresponds to the media change from nature to photography and from there to video. Hervé Graumann’s artistic research focuses on such media changes and their implications rather than the actual use of the “new media”.

At first sight, Hervé Graumann’s works from the series of “Patterns” which he shows in Cairo seem to represent what their title suggests: ornamental compositions with an endless repetition of a single motif. After all, it is precisely in the world of computers that such visual ornaments have once again attained a ubiquitous presence in the form of wallpapers for desktops and other sites. That said, Graumann’s “Patterns” only pretend to do justice to their name, for they were not created on the computer, in the economic spirit of “copy and paste”. Instead, they are based on traditional artistic handicraft: Hervé Graumann builds his compositions as spatial installations and subsequently photographs them for further use as a framed picture or wallpaper. Thus on the basis of various media changes, his patterns unite different genres characterized, in the European tradition, by different rules and valuations. The synthetic object accumulation of the installation – in the tradition of Pop Art and Nouveau Réalisme – overlaps with the mimetic details of the perspectively shortened pictorial space of photography and also with the abstract world of the ornament with its balanced color and form compositions. Depending on point of view and cultural background, this interaction of various visual elements can be seen as a path from “low” to “high” and back to “low”. Akin to fables and travesty as a theatrical device, the real nature of the figures is revealed when they are dressed in fake clothes. But even the power of clothes only fully manifests itself when they are worn by fake figures.

Andreas Münch

 

François-Yves Morin – Etikett: Farbe [cat.]

Ich glaube nicht, dass sich Hervé Graumann besonders für die Farbe interessiert – so wie er sich auch nicht für die Verpackungs-Kartons interessiert, die er photographiert, oder für die Möbel, die er auseinandersägt. Ihm macht es Spass – gewiss ist er einer der seltenen Künstler, die sich heute amüsieren können -, aus einer nicht etwa beliebigen, sondern gleichgültigen Vorgabe eine Logik zu entwickeln. Was meine ich damit?

Erstens: Die Objekte oder die den meisten Arbeiten als Grundlage dienenden Objektqualitäten sind gleichgültig darum, weil kein signifikanter Inhalt aus ihrer Auswahl erwächst. Ich stelle mir vor, dass vielmehr ihre Umgänglichkeit, die Bequemlichkeit, mit der sie der Künstler manipulieren kann, das wichtigste Auswahlkriterium darstellt.

Zweitens: Trotzdem halte ich daran fest, dass diese Auswahl nicht beliebig ist, weil eine bestimmte Erfahrung der Welt durch den Eingriff des Künstlers umkippen kann. Das Objekt oder seine Erscheinung kann in einer Informationskette – oder treffender: in einem Informationsnetz – virtuell rekonstruiert werden. Die Härte des Steins ist dann nicht mehr eine Qualität eines bestimmten Steinblocks; sie kann davon gelöst werden, wie die Farbe, die Höhe, die körnige Struktur, die Masse usw. Der Glanz der Sonne ist dann provisorisch, gefiltert und kann plötzlich geregelt werden wie das Licht eines Theaterprojektors.

Drittens: Die Logik des Künstlers ist eine sachliche Auseinander-setzung mit der Logik der Information, so wie sie uns langsam durch unsere wachsende Vertrautheit mit dem Computer bewusst wird. Eine Logik der Erfassung, dann der Verarbeitung der Informationen.

Ich glaube nicht, dass man die Dinge mit einem Computer anders ausdrückt; nur der Ton ist neu; der Akzent hat sich verschoben. Wie kann man diese Verschiebung abmessen? Vielleicht ist genau das die Frage, die sich hinter der Arbeit Graumanns versteckt… Das wirklich packendste Merkmal ist das Fehlen einer Welt, d. h. einer Gesamtheit von festen Beziehungen zwischen den Elementen, aus denen die Dinge bestehen, und zwischen den Dingen selbst. Warum sollte man mit der Farbe Schluss machen? Weil die Maschine damit schon lange Schluss gemacht hat, unter anderem? Das will noch lange nicht heissen, dass morgen ein Maler mit dem Pinsel in der Hand den Emotionsgehalt der Farbe nicht mehr wiederbeleben kann; dass er die Spekulationen und Erkenntnisse, mit denen uns die Malerei seit Jahrhunderten konvulsivisch konfrontiert, nicht mehr umstossen oder verfeinern kann. Nicht davon sprechen wir: Graumann stellt ein anderes Modell vor, das sich nicht aus der Farbe oder einem anderen Grundmaterial entwickelt. Seine Kunst bewegt sich in einem Informationsnetz, dessen Möglichkeiten nicht durch die momentan darin zirkulierenden Inhalte beeinflusst werden. Ob es sich nun um Farben oder zum Beispiel Individuen handelt, das Kriterium für die Klassifikation der Namen in alphabetischer Reihenfolge ist in beiden Fällen angebracht. So ist auch die Suche via Videotex, Fax-Modem und Computer von Telefonabonnenten, deren Name einer Farbe entspricht, ein durchaus berechtigtes Anliegen [sélection chromatique]. Graumann wird dem Maler Gilles Porret den Vorschlag machen, Herrn Blau, Frau Orange und Fräulein Braun zu treffen [rencontres chromatiques].

Man könnte an eine witzige Verwirrungsstrategie denken. In einem gewissen Sinne handelt es sich für unsere hierarchische und essentialistische Logik, die uns immer noch auszeichnet, auch ein Gag – im übrigen eher poetischer Natur. Meines Erachtens kommt aber noch etwas anderes dazu: auch wenn uns der Übergang von einer Serie zur andern immer noch unschicklich erscheint, für die Maschine jedenfalls gehört er zum Selbstver-ständlichsten. In der Logik der Erfassung der Welt, die sich mit Hilfe des Computers langsam aufbaut, ist Herr Braun und die gleichnamige Farbe eine gleichwertige Information; die Tatsache, dass sie zwei total verschiedenen Realitätsebenen angehören, hat auf das Programm, das sie einhellig bearbeitet, nicht den geringsten Einfluss. Mit der Farbe Schluss machen könnte auch bedeuten, mit der Person Schluss machen. Beim Leeren des Papierkorbs ist darauf zu achten, dass die beiden Informationen in separaten Dossiers klassiert worden sind.

Ohne dramatisieren zu wollen, muss man zum Schluss doch noch berücksichtigen, dass die Farbe in der Arbeit von Hervé Graumann ein Etikett darstellt, unter dem man verschiedene Ansätze einordnen kann. Diese Ansätze beschäftigen sich nicht unmittelbar mit Farbe, sondern mit der Wiedergabe von Farbe, wie sie mit Hilfe diverser Informationsprozesse in zahlreichen Abarten vorgeschlagenen werden kann. Diese Prozesse können eine ziemlich hochentwickelte Technologie (Computer und periphere Instumente) beanspruchen, sie können aber auch einen viel handwerklicheren Aspekt haben, wenn z. B. farbige Reissnägel Pixels darstellen sollen, diese kleinen Lichtkörner, die auf den Bildschirmen der Computer schimmern. Ist Graumann ein Handwerker? Warum nicht? Dann aber ein Handwerker des fröhlichen Missgeschicks, bei dem eine ganze Welt mit ihren Bildern untergeht. Fröhlich darum, weil im selben Atemzug eine andere Welt entsteht, die weder besser noch schlechter ist, dafür aber neu.

François-Yves Morin
in cat. Hardhof, Basel (3 sept.-24 oct. 1992)

Hans Rudolf Reust – “Swapping surfaces”

Hans Rudolf Reust in Monography HG

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“Échanges de surfaces”, 1990 – meubles, découpage, collage / furniture, cut up and collaged

Hervé Graumann’s work on the deep structures of a current worldview

Since Hervé Graumann exploited the personal computer at a very early stage in his artistic practice, one is often tempted to see him only as a pioneer of electronic media-based art in Switzerland. Since he uses names and signatures as elements of landscape representations or colour orders, one also suspects that conceptual art resonates in his oeuvre. In both cases, such identification results from hasty judgement based on technology alone, specifically the technological translation of a thought. However, closer study of Hervé Graumann’s work to date reveals many different forms of material and virtual articulation of a complex mental universe. The present publication offers an exciting opportunity to explore the artist’s work in a larger context. The following essay will attempt to analyse his practice with a view to the diversified means with which he transforms deep structures into surface structures.

The distinction between deep and surface structure goes back to the theory of transformational-generative grammar, advanced by Noam Chomsky in the late fifties of the last century. His grammar describes idealised speech situations, possible surface structures, which have been generated from a deep structure by means of transformation. The four essential transformative operations consist of substitution (replacing one or more elements by others), permutation (changing the sequence of elements), deletion (eliminating one or more elements) and addition (adding one or more elements). These four modes of transformation aptly describe Graumann’s work in structuralist terms, i.e. apart from any discussion of specific media, materials or the limitations of a defined approach. The only thing that the rules do not govern is the sequence in which they are applied.

Échanges de surfaces, 1992 – papiers de couleur, découpage, collage / coloured paper, cut up and collaged – (2 x) 50 x 70 cm.

Things / Pictures / Names with Rules and Controls

To save memory, not every picture in a sequence of pictures is stored in its entirety; an initial form is defined and the computer calculates only what deviates from this form in each subsequent picture. All the intersecting sets of pixels that describe the reproduction of an object in various positions become a picture in themselves. Graumann conducts a surprising investigation: he takes a picture of a rubber boot, duplicates it, overlaps the two pictures as if the one were the shadow of the other and by blacking out where they coincide, comes up with the contours of a third rubber boot. This shape is related to the object not directly but only indirectly through the computer. Digital economy leads to a model of second-order reality: to the original digital boot. As an intermediate image derived from pictures, this form is not pure simulation; it is in fact an auxiliary construction that contributes to making the digital re-production look even more like a precise illusionist rendition of surface structures. Yet it still remains a “landlocked” form, which is only twice conveyed and almost accidentally shows a similarity to the familiar shape of things. The processor follows its own logic in generating its own pictures out of the data of the visible world.

Cross objects, 1992 – photographies, découpage, collage, peinture noire / photographs, cut out and collaged, black paint – (3 x) 40 x 30 cm.

Cross objects, 1992 – photographies, découpage, collage, peinture noire / photographs, cut out and collaged, black paint – (3 x) 40 x 30 cm.

Are we here confronted with the age-old distinction between immovable substance and accident? Hervé Graumann is not looking for constants. Instead, in one example after the other, he examines the changes in the relational rules that govern the deep structures of the fleeting moments of visible reality. He brings the co-ordinates that determine our constructions of reality into play, and thereby puts aesthetic perception itself on the line. He does not select his rules of play arbitrarily; he educes them from the logic of the machine, from language, from the structure of a natural landscape, or from the statics of everyday things. However, by exposing the very rules that govern the construction of realities, he is also putting himself on the line. In the domain of art, the logical processes of the machine or the conventions of language are confronted with the potential of their incessant change.

A chair, a painted seascape: an object of everyday use and an object of non-teleological contemplation are sawed into numbered squares of equal surface and subjected to the same process of analytical dissection. Upon reassembling the squares in numerical order, the resamples once again form a chair and a picture of surf – but their inner cohesion has lost stability. Both their physical and their semantic engineering have become shaky. The sequence of volumetric elements can be altered according to a variety of regulatory systems. Cubes of the most varied orders can easily be interchanged. Substitution would break up the rough unity of matter; the only thing that remains constant is the immovable datum: the bit, as a pixel or “plastel”. The notion of a basic element of representation whose content and position can be changed at will is intimately associated with the long-cherished dream of the atom, as if the existing or any other conceivable world could be generated out of ineluctable, indivisible building blocks. Thinking in terms of data packages necessitates rules that regulate their relations and potential means of intervening in the program. Behind that assumption lies the lasting idea that one or countless worlds can be arbitrarily manipulated and controlled to the point of achieving the best of all possible worlds. 

In his well-known representation of the semantic triangle of the chair as object, photographic reproduction and the copy of an encyclopaedia entry (One and Three Chairs, 1965), Joseph Kosuth restricted himself to illustrating the connection in a theoretical drawing. Hervé Graumann offsets Kosuth’s concept with direct intervention in the object. His thinking is inseparable from the specific act. The chair and picture were, after all, visibly cut into pieces: Graumann’s redesign is an act of brute force. His handcrafted gesture returns the concept to the world of tangible objects and, with a gently ironic undertone, indicates that it is possible to effect visible change in surface structures through intervention in the program. But he also demonstrates the static limits of pure manipulability and thinking based on the fantasy of wide-ranging control. In a landscape of flowing borders, the self-contained form is tantamount to scandal. “…the continent of Atlantis was an island which lay, before the great flood, within an area we now call the Atlantic Ocean…”

Slight changes in rules therefore chart not only an open field of possibilities. Hervé Graumann discovers degrees of freedom in fixed controls as well. Every additional interrupter that is built in between a coloured light bulb and an outlet increases the potential of different possibilities – and decreases the probability that the current will actually flow. Greater complexity turns the simplest switch, with its binary choice of electricity or no electricity, into a random generator for the viewer – or user – of a work of art. The power of Graumann’s simple images illuminates the complexity of a reality under the thrall of high technology, although always with a comic touch that exposes the absurdity of seeking complete domination of circumstances. 

Proper names in various languages refer to colours or elements in nature. Hervé Graumann meets Ms. Snow, Ms. Mountain or Mr. Brook. He places Mr. Damien Blanc (white) on the shoulders of Mr. Alberto Blanc, and, by placing white on white, gently undermines the pathos of Kasimir Malevich’s spiritual approach. He accumulates names to form landscape tableaux. He also orders them according to their scripted image, alphabetically, by permutating abstract colour fields on the basis of their first letters in various languages. The order of things does not follow a unified system. Graumann interrelates different linguistic, visual and spatial principles of order. Visual and linguistic orders come in to play reciprocally as the point of departure for changing surface phenomena. By using signatures, Graumann injects handwriting into the picture and, therefore, the inimitable individual difference from a strictly conventional linguistic sign. Writing something down defines the moment of never-ending distinction from the word. A landscape of signatures on a canvas testifies to the unique presence of a subject in the work of art – “Mme Rossignol was here”, as if written on the wall of a house or scratched into the bark of a tree – while the genre of landscape painting simultaneously extinguishes this subjectivity – who is Mme Rossignol? 

The specific logic of one medium – word, writing, picture, space – opens new perspectives in another medium. Hervé Graumann does not aspire to synaesthesia – not even in the presumably historically unique encounter between transdisciplinary thinking and the technical potential of the computer as a universal medium for calculation, text, picture, moving image, sound and control instrument for their interaction. He inserts specific modes of thinking, as transformers, into other modes. After 20th-century art pioneered the great move towards breaking down boundaries, he now occupies an open medial field. The relationship of this artistic practice to the history of art lies in the very fact that it embraces several media and does not take place within or along the boundaries of the old disciplines. Changes are events. Today they spring from a specifically rooted thinking in a context subject to sudden, abrupt change – and not from thinking that is fixated on change and that follows the market’s permanent demand for innovation. 

Ornaments and Patterns of Meaning as Places of Action

A convoluted line drawing in colour is based on the principle that the colour changes every time one line intersects with another. This clear-cut self-imposed rule yields linear patterns that could never be invented in such fashion in a freehand drawing. The intersections are signs of the process of composition; they enable us to reconstruct the history of the drawing.
Hervé Graumann introduces the artist as author, not with the gesture of inspiration but rather as a discoverer and developer of principles that lead to further discoveries. In that respect he resembles a scientist doing research to define the parameters for his experiments. His self-imposed rules are not a concept of the kind advanced by Lawrence Weiner, according to whom the work need not necessarily be executed and, if executed, anybody can do it. Graumann’s rules are intersubjectively comprehensible, but they are also exhausted through unique or repeated application by the artist himself. He decides on the technique and the degree of execution. Precisely because the practical realisation of a transformer is necessary and not merely one potential mode of being for the work of art, it no longer needs to be repeated after it has once been formulated in the visible world. It makes no sense to know about countless variations of a single set. Curiosity regarding other transformers motivates Hervé Graumann to continue developing his work.

This would seem to be contradicted by Raoul Pictor’s interactive site on the Internet and by the Web-based interactive project for commissioned art for the Neuchâtel Bureau of Statistics. Here, steadily ongoing pictorial production is intrinsic to the work. Every additional picture by Raoul Pictor is like his first one since the random logic of the machine embeds it in the same aura of anonymous production, that curious form of non-reproducibility that springs from a printer kept running without interruption. In his contribution to the Internet project Shrink to Fit (2001/ 02), Hervé Graumann adopted the blackmail strategy of the anonymous letter. Web-site visitors can type a message whose letters look as if they had been cut out of a newspaper. The perpetrator’s traditional strategy of anonymity coincides with the anonymity of pressing the keyboard, thus digitally escaping the telltale fingerprint. However, the message cannot be mailed via the net; it has to be printed out and sent through real space via snail mail. As a result, the printed copy of the blackmail reassumes the status of an original. Once again, Hervé Graumann has established an unexpected, surprising link between two ordinarily separate systems in everyday life. The user can not tap into the programming of the deep structure in this work, which makes it as non-interactive as Raoul Pictor’s. Nonetheless, action must be taken in order to understand the meaning of the work. Many of Graumann’s works link this relationship to an act that viewers can carry out – at least mentally – without belabouring the interactivity much vaunted in art in the wake of new information and communication technologies. 

The blackmail office, 2001 – projet Internet / Internet project

The blackmail office, 2001 – projet Internet / Internet project

The impression of digital pictorial production is inevitably evoked in the large patterns installed on the floor. In this case, the transformative principle of addition, the efficient repetitive gesture of copy and paste, would be within grasp were it not for the hands-off effect of the fragile engineering of the artist’s complex installations. The three-dimensional ornament, although spread out at our feet, cannot be seen all at once. In contrast to a pattern on a surface, the spatial structure changes with every change in vantage point. Every view of the installation, every static perception reveals new contiguities and therefore new semantic relations and insights. The pattern can be animated with a single gaze although it does not move. The act of seeing is in itself indeed an act. Skull, needle, egg and nail, cookie and CD-ROM accumulate on cardboard plates, in plastic cups and on placemats in extensive repetition of the same things, becoming not a surreal but rather a trans-real scenario. Looking, we traverse mental landscapes revealed in constantly changing panoramas. 

Thought-Rooms: Lost in Space

Human thought is increasingly interpreted in terms of mechanistic logic and as a metaphor of operating systems and program applications – at least in popular science. In 2002, Hervé Graumann spent several months as
artist-in-residence at the “Département des Neurosciences Cliniques et Dermatologie (Neuclid)“ of the medical faculty at the “Hôpitaux universitaires de Genève”. Inviting an artist to join a medical research facility contradicts the stereotype. Studying the physiological foundations of thought and daily life in a clinic, even watching brain surgery, was a logical consequence of Graumann’s analytic approach to his own thinking, the ceaseless experimentation that determines his artistic practice. Neuclid Team Spirit, the work he created for the hospital, consists of a mobile of Rubin Vases cut out of chrome-plated sheet metal. The perception of figure and ground in this object is reversible, alternating between the vase and two identical profiles as frontally opposed negative mirror images of each other, which demonstrate that the seeing of seeing is a productive process. By using the facial features of the senior physicians for his rendition of this familiar optical illusion, the artist has produced a volatile group portrait and broken up the anonymity of the clinic. In studying thought processes, even scientifically objective researchers cannot escape the reality that they themselves are also both object and subject of their research. Team spirit and social competence are decisive in a team of “spirits”, who keep finding themselves sitting at the table with themselves in the course of their scientific investigations. Only by looking at the mirror can they manage to arrest the phenomenon for a second or two. 

Through the invention of rules and experimental specifications for the discovery of pictures, Graumann’s work resembles that of a scientist. He remains detached; his own presence does not figure in his work; he concentrates on the choice of basic structures and methods of transformation. In that respect, his work shows an affinity with that of Keith Tyson, who also resorts to the natural sciences in boldly addressing the question of a worldview. Tyson, like Graumann, is certain of only one premise: there is no such thing as a coherent, self-contained world view; there are only many simultaneous worlds and insight will always only be partially revealed through methodical interventions. Tyson develops “Artmachine iterations” (a means of approaching different worlds through the construction of machines for art production) and “Teleological Accelerators”. Graumann exploits the logic of machines and language, and allows us a brief moment of consciousness by abruptly pulling us out of the acceleration of our daily lives. His worldviews do not provide us with legible tableaux but rather elicit unexpected flashes of astonishment that come with studying his work. The views of the world unearthed by Hervé Graumann no longer rest on fixed constants but rather on insight into rules that invest existing connections with an unexpected degree of freedom. The “resampling” of a chest of drawers contains no fixed drawers. The place to store things no longer has a fixed place of its own even though a self-contained corpus still stands before us. We could so easily see it differently.

Hervé Graumann moves unimpeded through virtual spaces and Euclidean space. The conditions of specific dimensions are not givens but rather the subject matter of his art. This inevitably leads to contradictory movement between unlimited extension and contraction, addition and deletion. The principle upon which an object by Graumann is constructed dissolves in the space in which it is articulated: the pixel grid that covers his resampled things is a principle of both integration and disintegration. 

The work L.O.S.T. for documenta X in 1997 presents this contradiction in the form of a small narrative. In the Web’s unlimited, immoderate extension in countless dimensions, in the “dark” space of the World Wide Web, the circular beam of a torch reveals the traces of someone lost – someone who recedes, who becomes increasingly lost, pulling us into the darkness as well, the harder we look and seek. Graumann’s worldview unites the unchartability of spaces in the worldwide computer network with the real experience of uncanny, sinister spaces familiar to us from childhood. We can chart only the tiniest pieces of the infinitely vast world of the Web, like illuminating outerspace with the light of a torch. Nothing more is revealed, no matter how much effort the explorer makes. On the contrary, in a process of constant deletion, we are progressively deprived of space until all that is left, as we grope in the net space of L.O.S.T., is a cryptic e-mail address. In the lightest spot of this sinister space lurks a menacing black hole from which no message can escape to the world outside. 

Hervé Graumann does not develop an overview with his art; he does not consolidate a terrain; he does not conserve language. None of his works are a continuation or a repudiation of a preceding one. He is always on the road, charting impenetrable, dark and fleeting territory, always looking for new methods that will yield snapshots of new worldviews. “Dark spaces cannot be possessed; they can only be used.”

Hans Rudolf Reust in Monography HG 

Hans Rudolf Reust – “Échanges de surfaces”

Hans Rudolf Reust in Monography HG

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Hervé Graumann : un travail sur les structures profondes d’une image du monde actuelle

Qu’il ait très tôt utilisé son ordinateur dans sa pratique artistique incite souvent à considérer Hervé Graumann simplement comme l’un des pionniers, en Suisse, de l’art numérique. Qu’il se serve de noms et de signatures comme éléments constitutifs de compositions paysagères ou de séries de couleurs suggère qu’il s’agit d’art conceptuel. Dans ces deux cas de figure, l’identification hâtive résulte exclusivement du fait de l’utilisation d’un média précis, en fonction de la réalisation technique d’une idée. Mais celui qui étudie de près l’œuvre de cet artiste, réalisée jusqu’à présent, y trouvera néanmoins toutes sortes de différentes formes d’articulations matérielles et virtuelles inscrites dans une pensée complexe. Cet ouvrage offre une nouvelle occasion de comprendre l’œuvre de Graumann dans d’autres contextes. Plus loin, nous tenterons de saisir la structure fondamentale de ce travail compris comme pratique multiple de la transformation de structures profondes en structures de surface.

La distinction entre structure profonde et structure de surface relève de la grammaire générative formulée par Noam Chomsky à la fin des années 1950. Cette grammaire décrit des situations d’énonciation idéalisées par une composante transformationnelle qui, à partir d’un élément de base, génère de possibles structures de surface. Les quatre opérations transformationnelles essentielles sont la substitution (un ou plusieurs éléments sont échangés par plusieurs autres), la permutation (l’ordre des éléments est interverti), la suppression (un ou plusieurs éléments sont effacés) et l’addition (un ou plusieurs éléments sont ajoutés). Ces quatre modes de transformation peuvent illustrer l’œuvre de Graumann sur le plan structurel, donc indépendamment d’un discours particulier quant au média ou au matériau utilisés, et par ailleurs libre d’une attitude limitée. Sauf pour la variation des règles, il n’y aura pas de règle.

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Échanges de surfaces, 1992 – papiers de couleur, découpage, collage / colour papers, cut up and collaged – (2 x) 50 x 70 cm.

Objets / images / noms dotés de règles et de connexions

Pour économiser de la mémoire, au sein d’une séquence d’images, les ordinateurs n’enregistrent pas intégralement chaque image ; n’est définie qu’une forme initiale, puis ne sont calculées que les différences entre une prise de vue et les suivantes. La zone d’intersection de toutes les sommes de pixels qui décrivent la représentation d’un objet dans différentes positions devient elle-même une image. Ainsi, la recherche de Graumann est surprenante : entre deux images de bottes de caoutchouc, décalée l’une par rapport à l’autre, apparaît, comme l’ombre d’une représentation (dans ce cas de nouveau le contour d’une botte). Cette forme n’est plus en relation directe avec l’objet initial. L’économie numérique entraîne un modèle de réalité de second ordre : une sorte de botte numérique originelle. Étant une image intermédiaire dérivée d’images, cette forme n’est pas une pure simulation ; oui, elle est même une construction auxiliaire qui permet de rapprocher la re-production numérique au plus près d’une reproduction conforme de la réalité des structures de surface. En même temps, elle demeure une forme restreinte dont la transmission ne s’effectue plus que sur deux plans, et dont la ressemblance avec l’aspect familier des choses ne paraît que produite par le hasard. C’est à partir des données d’un monde visible que le processeur d’images génère, selon sa propre logique, ses propres images.

Cross objects, 1992 – photographies, découpage, collage, peinture noire / photographs, cut out and collaged, black paint – (3 x) 40 x 30 cm.

Cross objects, 1992 – photographies, découpage, collage, peinture noire / photographs, cut out and collaged, black paint – (3 x) 40 x 30 cm.

L’ancienne distinction entre substance immobile et accidents apparaît-elle ici de nouveau ? Hervé Graumann ne recherche pas de constantes. Il explore plutôt, à l’aide d’exemples chaque fois inexpérimentés, la variation au sein des règles de liaison qui déterminent les instants éphémères de la réalité visible dans ses structures profondes. L’artiste enclenche le jeu des trames qui déterminent nos constructions de réalité afin de mettre en jeu la perception esthétique elle-même. Les règles du jeu instaurées par Graumann ne répondent pas à un choix arbitraire, mais sont dérivées de la logique de la machine, du langage, de l’organisation d’un paysage naturel ou de la statique de choses quotidiennes. Mais en rendant visibles les règles mêmes de la construction de ces réalités, il les met aussi en suspens. Dans le domaine de l’art, les processus logiques de la machine ou les conventions du langage se trouvent confrontés à la possibilité de leur transformation continuelle.

Une chaise, un tableau représentant une vue de mer : numérotés et sciés en carrés de dimensions identiques, la chose servant aux usages de la vie courante et le tableau-objet destiné à la contemplation gratuite subissent le même processus de décomposition analytique. Recomposés suivant l’ordre ascendant des chiffres, ces resamples reconstituent une chaise et un tableau représentant le ressac – et pourtant, leur cohésion interne est plus lâche, moins unie. Non seulement leur statique physique, mais aussi leur statique sémantique est à présent précaire. Il n’y a pas seulement l’ordre des éléments plastiques qui pourrait être transformé suivant une multitude de systèmes régulateurs. Il serait simple d’échanger des cubes faits de choses les plus diverses les uns contre les autres. L’unité sommaire de la matière serait brisée par la substitution ; seule l’unité variable des données resterait constante, c’est-à-dire le bit, sous forme de pixel ou de “plastel”. À un élément de base de la représentation, dont la substance et la position seraient à libérer, on associe le vieux rêve de l’atome, comme si le monde existant et tout autre monde imaginable pourraient être engendrés à partir de pierres à bâtir incontournables et indivisibles. La pensée véhiculée en paquets de données implique des règles organisant leur liaison et les possibilités d’interventions dans le programme. Au-delà, l’idée perdure selon laquelle il serait facile de manipuler ou de contrôler cet unique monde ou d’innombrables mondes, à volonté, jusqu’à obtention du meilleur des mondes possibles.

Joseph Kosuth, dans sa célèbre représentation du triangle sémantique de la chaise comme objet, image photographique et copie d’un article de dictionnaire (One and Three Chairs, 1965), s’est encore contenté de l’illustration d’une relation basée sur la théorie des signes. À ce concept de Kosuth, Hervé Graumann oppose l’intervention directe sur l’objet. Sa pensée n’est pas séparable de l’acte spécifique. Il est prouvé, après tout, que le siège, comme surface où l’on s’assoit, et la surface de l’image ont été sciés : le redesign devient ici un acte, un tour de force réel. Au travers du geste de l’artisan, Graumann ramène le concept dans le monde des objets tangibles et renvoie, avec une légère nuance ironique, à l’éventualité d’une transformation visible des structures de surface par des interventions dans le programme. Mais il montre aussi les limites statiques de ce qui est purement manipulable et celles de la pensée, sur laquelle repose le phantasme d’un contrôle global. Dans un paysage aux limites non définies, la forme hermétique redevient scandaleuse. “[…] the continent of Atlantis was an island which lay, before the great flood, within an area we now call the Atlantic Ocean […]”

Ainsi, ce ne sont pas seulement les légères transformations de règles qui débouchent sur un champ ouvert de possibilités. Hervé Graumann révèle ces degrés de libertés également au moyen d’un système de branchement électrique. Avec chaque nouvel interrupteur fixé entre une ampoule colorée et la prise, la diversité des possibilités augmente en puissance – et la probabilité que le courant finisse par circuler réellement diminue. Par une complexité accrue, un interrupteur tout à fait ordinaire, avec son choix binaire, c’est-à-dire courant ou non-courant, devient, pour le spectateur – ou l’utilisateur – de l’œuvre d’art, producteur de hasard. Grâce à la puissance d’images simples, Graumann clarifie la complexité d’une réalité marquée par le high-tech ; en y apportant toujours une dimension clownesque qui dénonce l’absurdité d’une maîtrise totale des circonstances.

Des noms propres renvoient à des couleurs ou à des éléments issus de la nature. Hervé Graumann rencontre Mme Neige, Mme Montagne ou M. Ruisseau. Il fait poser M. Damien Blanc sur les épaules de M. Alberto Blanc, et ce Blanc sur Blanc tempère ainsi le pathos de l’approche spirituelle initiée par Kazimir Malevitch. Il rassemble des porteurs de noms en compositions paysagères. Mais il classe aussi le nom des couleurs selon leur organisation typographique, dans l’ordre alphabétique, en permutant des champs abstraits colorés sur la base de leur initiale dans différentes langues. Le classement des choses ne répond pas à un système homogène. Il établit toutes sortes de rapports entre différents principes classificatoires d’ordre langagier, visuel et spatial. Ainsi, des catégories visuelles et langagières peuvent réciproquement devenir le matériau de base pour des phénomènes de surfaces alternants. Avec son emploi de signatures manuscrites, il introduit l’écriture dans l’image et, avec elle, la différence irréductiblement individuelle d’un signe langagier strictement conventionnel. L’écriture propre est le facteur déterminant de la différence perpétuelle du mot. Un paysage fait de signatures sur une toile témoigne de la présence unique d’un sujet dans l’œuvre d’art – “Mme Rossignol was here”, comme tracé sur une façade ou gravé dans l’écorce –, tandis que le genre de la composition paysagère efface en même temps cette subjectivité – who is Mme Rossignol ?

La logique spécifique d’un média – langage, écriture, image, espace – ouvre une brèche à de nouvelles perspectives au sein d’un autre média. Hervé Graumann ne recherche pas de synesthésies – pas non plus dans la rencontre, probablement unique sur le plan historique, d’une pensée transdisciplinaire avec les moyens techniques d’un ordinateur comme média universel pour le calcul, le texte, l’image, l’image en mouvement, le son et l’instrument de commande pour leur interaction. Il introduit chaque fois des modes de penserspécifiques qui agissent comme transformateurs sur d’autres. Suite au grand mouvement qui a libéré l’art du XXe siècle de ses limites, l’artiste opère aujourd’hui dans un champ ouvert à tout média. C’est justement dans cette pratique, qui comprend différents médias et n’évolue pas à l’intérieur ou le long des limites des anciennes disciplines, que réside le rapport à l’histoire de l’art. Les transformations sont des événements. Ils surgissent aujourd’hui au cœur d’une pensée dont l’ancrage est spécifique, dans un contexte qui se transforme brusquement, sans transition – et non dans une pensée axée sur les changements, autrement dit une pensée qui suivrait les attentes permanentes du marché en matière d’innovations.

Ornements et modèles de signification comme lieux d’une action

Un dessin en couleurs montrant des lignes sinueuses, qui suit la règle selon laquelle la couleur de chaque ligne change dès que deux lignes se croisent. De cette règle clairement formulée, que l’artiste s’ordonne à lui-même, naît un réseau de chemins colorés circulant librement sur la surface. Les intersections sont les indices qui rendent visible le processus de fabrication de l’image tout en restituant son historique. Hervé Graumann présente l’artiste comme auteur, sans le geste inspiré, mais comme celui qui invente et élabore des prémisses menant à d’autres découvertes. En cela, il ressemble parfois à un chercheur qui définit les conditions préalables à ses expérimentations. Il ne faut pas comprendre les règles qu’il se fixe comme un concept au sens où l’entend Lawrence Weiner, concept selon lequel la réalisation ne sera éventuellement pas effectuée ou peut être effectuée par n’importe qui. Il est certes possible de reconstituer les règles instaurées par Graumann sur un plan intersubjectif, mais elles s’épuisent elles-mêmes au bout d’une seule utilisation ou de plusieurs utilisations répétées par l’artiste. Il décide lui-même de la technique et du degré de réalisation. Comme la réalisation pratique d’un transformateur est justement indispensable et ne figure donc pas seulement en tant que possible manière d’exister de l’oeuvre d’art, celle-ci n’implique pas d’être répétée après son unique élaboration dans le monde visible. Ça n’a aucun sens de connaître d’innombrables variations de la même installation. L’oeuvre d’Hervé Graumann est suscitée par sa curiosité de créer d’autres transformateurs.

A priori, les approches interactives de Raoul Pictor, également sur Internet, ainsi que le projet interactif créé sur le Web pour l’Espace public à l’Office fédéral de la statistique à Neuchâtel semblent contredire ces thèses. Ici, la suite à l’infini de la production d’images digitales fait partie de la conception et de la réalisation du travail. Chaque nouvelle image de Raoul Pictor sera identique à la première, car elle comporte, selon la logique du hasard de la machine, la même aura de production anonyme, cette étrange forme de non-reproductibilité surgissant de l’imprimante qui fonctionne constamment. Dans sa contribution au projet de “net art”, Shrink to Fit (2001/2002), Hervé Graumann a repris comme thématique la vieille pratique du chantage par lettre anonyme (blackmail). Via Internet, on peut rédiger une lettre qui se compose de caractères qui ont l’air d’avoir été découpés dans un journal. La tradition révolue de la stratégie anonyme d’un auteur inconnu rejoint l’anonymat du maniement du clavier de l’ordinateur, qui évite en effet l’empreinte digitale. L’envoi de ce document, cependant, ne peut se faire par Internet : il faut l’imprimer et l’adresser par courrier courant, dans l’espace réel. Par ce biais, la copie du “blackmail” retrouve son statut d’original. Encore une fois, et de manière surprenante, Hervé Graumann réussit avec ce travail à mettre en rapport deux systèmes distincts dans la vie quotidienne. Il est vrai que dans Blackmail, l’utilisateur ne peut intervenir dans la programmation de la structure profonde. En ce sens, la réalisation est aussi peu interactive que celle concernant Raoul Pictor. Pourtant, la portée de l’œuvre ne se conçoit que par l’acte lui-même. De nombreux travaux d’Hervé Graumann sont liés entre eux par ce rapport à un acte tangible – ou au moins tangible dans l’idée – de la part des spectateurs, sans qu’il ait pour autant été nécessaire de faire appel au modèle interactif évoqué si souvent dans l’art numérique.

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The blackmail office, 2001 – projet Internet / Internet project

Face aux grandes installations ornementales qui couvrent le sol, l’impression d’une production d’image numérique est inévitable et immédiate. On pourrait presque toucher du doigt le principe transformateur de l’addition, le geste rapide et répétitif du “copier/coller”, si la statique fragile des constructions complexes ne nous tenaient à distance. L’ornement tridimensionnel interdit alors, même s’il se déploie à nos pieds, la vue d’ensemble. Contrairement à un dessin sur une surface, la structure spatiale change ici selon chaque point de vue. Chaque examen visuel de l’installation, chaque vue statique, communique de nouvelles situations de proximité entre les choses et, par voie de conséquence, de nouveaux contextes significatifs et de nouvelles connaissances. Avec un seul regard englobant, le motif s’anime sans qu’il ne bouge. Le simple fait de voir devient un acte. Crâne, seringue, œuf et clou, cookie et CD-ROM s’associent sur des assiettes en carton, des gobelets en plastique et des sets de table, autant de répétitions du même qui donnent lieu à une scène moins surréelle que transréelle. En regardant, nous traversons des paysages mentaux qui s’ouvrent selon les divers points de vue.

Espace mental : Lost in Space

D’après une certaine idée scientifique vulgarisée, la pensée humaine est de plus en plus interprétée par la logique mécaniste ainsi que par la métaphore des systèmes d’exploitation et des applications. En 2002, Hervé Graumann passe plusieurs mois comme artiste résident au “Département des Neurosciences Cliniques et Dermatologie (Neuclid)” de la faculté de médecine des Hôpitaux universitaires de Genève. Cette invitation au centre de recherche en médecine adressée à un artiste est tout à fait insolite. De l’observation critique des fondements physiologiques de la pensée, en passant par la vie quotidienne à l’hôpital, jusqu’à la présence de l’artiste lors d’une opération du cerveau, autant de contextes qui constituaient pour Graumann la suite logique de l’exploration analytique de sa propre pensée, de cette permanente auto-expérimentation provoquée par sa pratique artistique. Neuclid Team Spirit, son travail créé pour l’hôpital, est finalement constitué par un mobile fait de huit “vases de Rubin” découpés dans des plaques de métal chromé. La perception de ce “vase” bascule soudain pour laisser percevoir deux profils identiques qui se font face frontalement, qui se miroitent en négatif et qui révèlent ainsi le voir du voir comme processus productif. En reprenant, à travers ce phénomène optique bien connu, la physionomie des médecins chefs, il crée un portrait de groupe fluctuant et rompt l’anonymat de l’hôpital. Au cours de ses recherches sur la pensée, même le chercheur objectif se trouve toujours et encore confronté à lui-même comme objet et sujet de sa recherche. L’esprit d’équipe, la faculté d’adaptation, reste essentiel au sein d’une communauté d’“esprits” qui, pendant leur activité scientifique, sont constamment assis à table avec eux-mêmes. Seul le regard dans le miroir permet de conjurer le fantôme pour la durée de quelques instants.

Quant à l’élaboration de règles et de classifications expérimentales servant à la découverte d’images, le travail de Graumann s’apparente à celui des scientifiques. Il efface sa propre présence dans ses œuvres, il se consacre au choix des structures de base et des méthodes transformationnelles. Ainsi, son art trouve son correspondant actuel dans les travaux de Keith Tyson, qui, avec un arrière-fond de science naturelle, ose traiter la question d’une image du monde. Chez Tyson, comme chez Graumann, une seule prémisse est certaine : qu’il n’y aura plus d’image homogène, globale du monde. Qu’en revanche une multitude de mondes existent simultanément et que les connaissances ne sont que partiellement possibles par coupes méthodiques. Tyson crée “Artmachine iterations” – approches de mondes à travers la construction de machines pour la production artistique – et “Teleological Accelerators” : accélérateur de la téléologie. En exploitant la logique des machines et des langues, Hervé Graumann a pour objectif de freiner l’accélération du quotidien, accélération dont il nous fait prendre conscience par à-coups, en employant un mode de choc. Ses images du monde ne se manifestent pas comme des tableaux lisibles mais par l’étonnement qui jaillit chaque fois, inopinément, au contact de ses œuvres. Les images du monde que nous présente Hervé Graumann ne reposent plus sur des conventions, mais sur la connaissance de règles qui ouvrent, aux connexions existantes, des degrés de libertés inattendus. Le resample d’une commode n’abrite pas de tiroirs prédéfinis. Le lieu de rangement lui-même ne possède plus de lieu fixe, même si c’est un corps fermé que nous avons sous les yeux. Nous serions en effet trop tenté de le concevoir autrement.

Dans sa pratique artistique, Hervé Graumann évolue librement parmi des espaces virtuels et dans l’espace euclidien. La condition des dimensions précises n’est pas donnée mais objet de son travail. Ainsi naît inévitablement un mouvement contradictoire entre une extension et une contraction illimitées, addition et suppression. Le principe selon lequel est construit un objet d’Hervé Graumann dissout l’espace dans lequel il a été articulé. La grille de pixels qui pénètre les objets dans les resamples est un principe d’intégration et de désintégration à la fois.

Son travail L.O.S.T. pour la Documenta X en 1997 reprend cette contradiction à travers une petite histoire : dans l’espace illimité dont les dimensions s’étendent à l’infini, dans cet espace donc forcément “obscur” du World Wide Web, on découvre grâce au halo circulaire d’une lampe de poche les traces d’une personne disparue. Plus nous la cherchons, plus elle se perd, et nous avec elle. L’image du monde d’Hervé Graumann associe le caractère insondable des espaces de l’Internet global à l’expérience réelle d’espaces noirs et inquiétants tels que nous les avons connus pendant notre enfance. La vaste étendue de l’univers du Web ne peut être sondée que dans ses aspects les plus infimes, comme le serait l’Univers dans le faisceau lumineux de la lampe de poche. Ce monde ne se révèle pas davantage par l’effort de l’exploration. En revanche, c’est un retrait d’espace qui s’effectue au cours du processus de suppression jusqu’à ce qu’il ne reste, au bout de ce tâtonnement, rien d’autre dans le Webspace de L.O.S.T. qu’une adresse e-mail cryptée. À l’endroit le plus éclairé, au milieu de l’obscurité, nous menace un trou noir dont aucun message ne peut être délivré.

Avec son travail, Hervé Graumann ne cherche pas à élaborer une vue d’ensemble, ni à consolider un terrain précis, il ne privilégie aucun langage. Un travail qu’il aura accompli n’est ni la suite ni la réfutation du précédent. Il reste pourtant dans l’impraticable, dans l’obscur et l’éphémère, avec son souci de précision, toujours sur sa voie, à la recherche de nouvelles méthodes qui nous permettront de trouver des images du monde comme des instantanés. – Nous ne pouvons maîtriser les espaces obscurs, seulement nous en servir.

Hans Rudolf Reust in Monography HG 

Marina Engel, “Neuclid team spirit”, 2003

Suspended from the ceiling, a glittering mobile may surprise visitors to the Department of Clinical Neurosciences and Dermatology (Neuclid) at the Hopitaux Universitaires de Geneve (HUG). Its shapes echo those of an optical ambiguity – the Rubin vase – which appears in the void resulting from the confrontation of two identical profiles – and is often used by neurologists. The mobile, called “Neuclid Team Spirit” is part of an installation that marks the end of Hervé Graumann’s stay at the Hospital as the artist-in-residence and the seven different profiles are those of the various heads of department – as well as of one younger physician.

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In “Dialogues 2”, Hervé Graumann spent several months exploring the Neuclid department:  accompanying Professor de Tribolet into the operating theatre during surgical interventions on the brain; examining optical illusions in Professor Safran’s neuro-ophthalmology department; to concentrate finally on the work of Professor Landis’s neurology department. Here, Graumann followed Doctor Perrig in his everyday activities in the “Epileptology Unit” and also participated as a guinea pig in a series of neurological tests such as multichannel electroencephalography and functional magnetic resonance. The artist was therefore not just an observer but had subjected himself to the medical gaze – an experience shared with the patients in the department.

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“Neuclid team spirit” ironically subverts the hierarchy of the medical gaze inverting the relation between observer and observed. Having photographed each one of the doctors, Graumann “operated” on them by perfecting every profile on computer before they were cut in brass sheet and chromium plated. As each physician stares at his mirror image and, at the same time, is refracted by those of his colleagues, Graumann playfully questions the nature of the Neuclid “team spirit”. How do these individuals relate to each other – and to the collective? And further – to the patients and to the public beyond? Patients and medical staff can now scrutinise the profiles of the medical authorities, balanced, a little precariously – immaterial presences – in the adjacent space, a contemporary version of the celebratory medical bust.

The relation between individual and collective is a theme in Graumann’s second work. During his residency,  the artist had the opportunity to explore the complex underground labyrinth that links the Centre Mėdical Universitaire to the Hospital. Regularly visiting the hospital shop and the hospital chemist located in this basement area, Graumann began to collect an array of objects ranging from the medical to the domestic- all defined as obsolete and destined to be thrown away. These objects were later assembled into two works entitled “Indefinable patterns”: a floor piece at the Musée d’art moderne et contemporain (Mamco) and a smaller installation inside a glass table, recalling the idea of the cabinet of curiosities, at the hospital. By associating ordinary household goods with medical implements the artist demystifies the latter of some of their aura. The value assigned to these objects is generated by the viewer’s perception of their relationships. Mimicking the function of a neurological test,  Graumann questions the nature of these affinities and of human perception. Each individual object is recognizable, but, as a whole, the relationships between the objects remain ever changing and indefinable.

Pattern - Vanité 2b, 2003 – installation, objets divers / installation, sundry objects – 400 x 500 cm.

Pattern – Vanité 2b, 2003 – installation, objets divers / installation, sundry objects – 400 x 500 cm.

 

 

Andreas Meier in cat. “Nonchalance”, Centre Pasquart Bienne

Ce qu’Hervé Graumann nous a démontré dès 1993 dans son programme informatique Raoul Pictor cherche son style…, c’est probablement une destruction ridicule de l’aura de l’œuvre d’art. Graumann appréhende avec ironie le cliché trivial de l’artiste romantique génial, qui, oscillant entre chevalet, piano et bibliothèque murale, couche ses inspirations sur la toile. Le processus pictural échappe au spectateur devant l’écran, qui regarde au dos du chevalet, jusqu’à ce que l’ordinateur finisse par présenter le résultat comme image originale. Grâce au principe de la création fortuite, le programme ne produit jamais une image identique. Le préjugé qui pèse sur les automates, auxquels on conteste le pouvoir de générer des œuvres originales, se trouve donc sapé par l’artiste. Pour satisfaire à l’aspect d’authenticité, Graumann fait non seulement apparaître la signature de Raoul Pictor, mais aussi la date et le numéro de l’œuvre. Pourtant, il ne parvient pas et ce n’est pas la non plus son but – à rétablir l’aura de l’unicité. Avec sa production quelconque, dont il n’est plus possible d’avoir une vue générale, l’artiste affiche son indifférence à l’égard du principe des tirages limités et du contrôle de la rareté de l’offre, dont on tient compte habituellement dans le cas de gravures originales. Raoul Pictor produit la contradiction. Il simule une graphie manuscrite expressive – sonorisée. Mais loin de refléter une expression individuelle identifiable, le produit généré par le programme restitue l’existence sans âme d’une marionnette, et l’ironie de son créateur, qui assiste à ce jeu avec une joie nonchalante. La création de Raoul Pictor devient la parabole d’un incessant déferlement d’images. Cependant, cette perte d’aura qu’il met en évidence ne saurait nous plonger dans l’affliction. Au contraire, elle nous informe qu’à l’époque de la reproductibilité technique et de la création d’images virtuelles coupées de l’homme, le temps de l’art n’est pas fini. Graumann nous délivre des angoisses de la première heure, que nous ressentions devant le graphique de l’ordinateur, nous croyant désormais contraints de regarder fixement des pixels insipides.

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For machines, 1996-97 – dispositif informatique, appareils électriques, bande vidéo computer device, electrical objects, video tape – dimensions variables

Comme ses prédécesseurs dadas, il aborde les questions ayant trait au support d’images et au matériel de couleurs, au spectateur et au créateur d’images, à l’image et à la représentation. Véritable magicien, il jongle avec les vieilles idées artistiques mimétiques, et soudain, le spectateur de ses installations spatiales se demande si l’art et la vie ne font pas qu’un. Dans son dernier environnement, il fait s’entrecroiser des ordres de réalités et des niveaux temporels divers, en associant à des films vidéos l’informatique et la présence physique d’objets quotidiens mobiles et immobiles. Liés à un programme d’ordinateur, certains objets électriques télécommandés comme des lampes, une radio, un tourne-disque ou une machine à café fonctionnent selon un enchaînement fortuit, qui n’est jamais le même. Bien que l’ensemble soit associé à la facticité du programme, tous les appareils qui entrent en jeu sont réellement présents. Parallèlement au déroulement temporel, plusieurs bandes vidéos restituent inlassablement des scènes quotidiennes tirées de la nature ou du domaine du travail. En revanche, cette réalité filmée n’existe que dans sa présence virtuelle sur l’écran. Le visiteur de l’exposition introduit un troisième niveau temporel, puisqu’il lui est permis de modifier ou d’utiliser la chaise, la table, le téléphone et la machine à café comme part de l’environnement. Cette perte vertigineuse de la clarté du point de vue du spectateur dans l’espace et le temps permet de vivre une expérience directe, ce que la physique aspire à nous transmettre sur un plan théorique.

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Avec le mystère de la production fortuite, Graumann domine le déterminisme mécanique des automates, et simule dans le monde des appareils un souffle de nature sauvage. Il serait dès lors séduisant de remonter jusqu’à la diabolique boîte à malice, et d’insérer des éléments autodestructeurs dans les agencements, à la manière de Jean Tinguely. Le plaisir de Graumann demeure dans la nonchalance. L’artiste autorise l’intervention délibérée du spectateur rendant ainsi possible l’interaction de programmes et d’impulsions humaines, donc de l’homme et de la machine. A la différence des Temps modernes de Chaplin, le dialogue avec le monde automatisé des choses atteint une légèreté délestée de toute angoisse, permettant un sentiment de supériorité même dans des ordres qui fonctionnent à de multiples niveaux. Hervé Graumann s’en sert pour utiliser tour à tour d’anciens et de nouveaux médiums selon une vaste palette de possibilités d’expression.

Est-ce un hasard si cet artiste suisse romand s’est aperçu un jour qu’on lui avait imputé un faux nom de code de par ses origines, en contradiction avec sa langue maternelle? Peut-être est-ce cette étrangeté ou seulement même le manque de couleur de son nom (»Graumann« signifie en allemand »homme gris«), qui l’ont incité à entrer en rapport avec des personnages plus colorés, tels que Monsieur Brun ou la famille Rouge, et pourquoi pas aussi avec des personnes sans couleur comme les représentant(e)s des Schwarz (noirs) et des Blancs. Ne pourrait-on imaginer de créer un réseau artificiel de relations selon cette logique, et de passer par exemple des vacances au bord de la Mer Rouge ou sur le Fleuve Bleu, ou d’aller à Orange? Du coup, pinceaux et couleurs sont superflus, et l’art reste très proche de la vie. Dans sa démarche ludique, Hervé Graumann a poursuivi depuis longtemps sa voie, il est parvenu à réunir Monsieur Buisson, Monsieur Branche et Madame Rossignol pour une photo officielle. De même, avec les signatures de Madame Wolke (Nuage) et de Monsieur Stern (Étoile) ainsi que d’autres personnes, de belles compositions paysagères ont fini par naître sur la toile. Hervé Graumann ne saurait se cantonner dans l’art des ordinateurs et d’Internet, il entretient un contact insouciant et gai avec le pinceau et les pixels, avec le soft et le hard, faisant ainsi exploser les limites de la réalité et de la virtualité. Il tente d’utiliser l’art pour dévoiler plaisamment la juxtaposition, la superposition et l’interpénétration de noms, de couches de signes, de symboles et d’images sans recourir à une explication.

A.M.
Extrait du catalogue de l’exposition “Nonchalance”, Centre Pasquart Bienne, 1997

 

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Composition paysagère no III (version allemande), 1995 – Signatures de Jean Stern, Anna Wolke, Stephan Vogel, Klaus Schiff & Stéphane Fisch – acrylique sur toile / acrylic on canvas – 72 x 90 cm.

François-Yves Morin – Le monde et son hypothèse [cat.], 1992

Chaque période de l’histoire voit le monde à partir d’une analyse de la réalité qui en constitue, pourrait-on dire, l’hypothèse et lui donne une texture, une consistance particulières. Aujourd’hui, l’hypothèse du monde vient de la théorie de l’information et de son développement technologique via la popularisation de l’informatique. La nouvelle richesse, les nouveaux flux vitaux, le nouveau commerce ne concernent plus, ou de moins en moins, les matières premières ni même les objets manufacturés mais ce qui circule, ce qui se vend, ce qui symptomatiquement commence à remplacer le papier dans les transactions financières, c’est l’information.

Il ne s’agit pas de se réjouir ou de déplorer un tel état de fait : de quelle utilité une pareille pétition de principe serait-elle ? Par contre, rares sont ceux, artistes et penseurs, qui aujourd’hui prennent l’exacte mesure des bouleversements introduits par ce changement de perspective. Hervé Graumann est de ceux-là; en ce sens ses recherches sont pionnières, elles dessinent les contours d’un monde qui est le nôtre et que pourtant nous pratiquons sans l’avoir encore compris, sans avoir eu le temps et le recul nécessaires pour mesurer combien il modifiait nos comportements, nos manières de faire, de voir et de penser.

Mais une démarche plastique est plus qu’une élucidation du réel, elle est une poétique, à ce titre formatrice. Alors que la situation du sujet contemporain s’épuise dans la frustration du spectateur pratiquant le zapping, Graumann développe une stratégie heureuse du copier/coller et là réside la différence entre l’artiste et le consommateur sommé d’être passif et qui s’invente, dans sa faiblesse extrême face au produit, un semblant de puissance (1). D’un côté, l’usage de la télécommande signe l’errance sans terme d’une conscience malheureuse en quête d’une réalité qui toujours l’exclut, de l’autre, la mise en chantier systématique et presque maniaque d’une opération de base proposée par tous les matériels informatiques destinés au grand public ouvre un champ d’activités ludiques où les retrouvailles avec le réel sont à nouveau rendues possibles.

Cible

Sans titre, 1988 – cible, découpage, collage / target, cut-up and collaged – Ø 43 cm.

Le couple opératoire copier/coller dit avec simplicité sa philosophie des choses. Il n’y a plus, à proprement parler, d’entités distinctes, d’objets reclus dans leur identité : la saisie informatique du réel a défait cette unité au profit d’une liste de données séparables: si l’on veut, la chaise ne renvoit plus, dans une perspective platonicienne un peu grossière, à l’idée première de chaise – la chaiséité (2), dirait Borges avec ironie, – et, en retour, l’archétype ne garantit plus l’unité de ses possibles avatars. A la place, un ensemble de critères : longueur, largeur épaisseur, profondeur, couleur, texture, etc., copiés dans d’autres catalogues, collés ensemble sous une l’étiquette «chaise x» définissent l’objet. A tout moment il est possible de modifier les données numériques de l’un ou l’autre critère, de changer la couleur, de renforcer l’indice de résistance d’une composante.

Le monde est entré dans une zone d’instabilité : il est un précipité d’informations, un compromis indéfiniment renégociable en chacune de ses parties. De ce fait, il devient un univers sans résistance, parfaitement labile puisque toutes ses variables sont susceptibles d’évoluer : c’est, dans le dernier clip de Michael Jackson, un jeune garçon noir qui dans le temps qu’il met à relever la tête se métamorphose en belle fille blonde. Monde non plus d’objets mais de procédures : à la coupe/perte du zappeur condamné à manquer toujours sa cible, s’oppose le glissement continu des apparences. Ici, on coupe pour coller, on déplace, on recompose une matière jamais inerte, jamais achevée, toujours grosse de modifications à venir.

Les travaux d’Hervé Graumann disent beaucoup mieux tout ce que j’essaie de balbutier depuis que j’ai commencé ce texte. je ne me résouds pas à parler d’œuvres à leur propos parce qu’ils me semblent s’inscrire dans un processus de production bien différent de celui qui conduit à la réalisation de quelque chose de calibré pour un certain public, certains lieux dits d’exposition, bref toute une logique de la marchandise à laquelle ils échappent en partie, sans doute parce que leur raison d’être tient plus du protocole expérimental que de la fabrication d’un objet. J’en veux pour preuve cette grande toile qui hante l’atelier depuis longtemps. Il devait s’agir, dans l’esprit de Graumann alors fraîchement diplômé de l’école des Beaux-Arts, d’une grande peinture qui aurait marqué son retour à une pratique plus traditionnelle de l’art. La surface de la toile s’est couverte de noir puis d’autres tentatives de plus en plus innommables; des repentirs successifs sont venus y mettre encore un peu de confusion. Pour finir, il a cessé d’en parler et d’y travailler mais l’a laissée là, dans l’atelier, poussée d’un mur à l’autre au gré des réaménagements qui scandent ses recherches, épave encombrante dont il s’agit pourtant de ne pas se débarrasser comme pour ne jamais oublier l’impasse qu’elle matérialise.

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Sans titre, 1988 – barrière de chantier, découpage, collage / wood barrier, cut-up and collaged – 80 x 200 cm.

Tandis que le projet de l’œuvre piétinait, d’autres travaux se développaient, plus légers, parce que non lestés de la nécessité d’un aboutissement. Qu’il s’agisse des meubles et objets découpés, des lavis informatiques, des photographies, des objets passés les uns dans les autres, jamais l’apparence finale du produit n’apparaît comme l’effet d’une mise en forme mais bien comme la résultante d’une procédure conduite à son terme. Qu’elle soit, en vérité, bien plus que cela, c’est à la lucidité de la démarche qu’elle le doit.

L’étagère de chez Ikéa, quadrillée en carrés qui sont tous numérotés, puis découpée et recollée en suivant l’ordre de la numérotation, fait la démonstration de la disparition problématique de l’objet sous sa grille de lecture. Inutilisable, fragilisée et déformée (enflée, engrossée en vérité) par l’hypothèse informatique, elle se retire derrière son apparence quantifiée. Paradoxalement, elle gagne en volume et perd du terrain. Du coup, c’est le terrain aussi qui est perdu: l’espace de la perception se défait; l’unité de temps et de lieu sont moins fiables, données devenues de peu d’importance dans un univers qui ne se configure plus selon les mêmes critères.

A l’opposé sont les lavis, qui consistent en de grandes bandes de peinture informatique retravaillées ensuite artisanalement à l’eau. Comme la couleur sortie des imprimante est obtenue par jet d’encre, le trajet du pinceau mouillé vient brouiller l’opération régulière de son passage et doubler ironiquement la géométrie froide produite par la machine d’un pastiche enlevé d’expressionnisme abstrait. L’heure n’est plus à la reprise des styles mais à la combinaison, parfois ironique, des compétences.

Ainsi va le travail, multipliant les recherches, exportant les procédures hors de leur champ habituel d’activité, fidèle en cela à la logique même du copier/coller qui, de proche en proche, rameute les différences, brouille le profil des choses et rend toujours plus difficile une approche identitaire visant à stabiliser l’image du monde. Aujourd’hui tout vacille. Triomphe des empiristes anglais qui disaient que ce n’est pas parce que, chaque fois que l’on ferme les yeux, on retrouve le même univers en les rouvrant qu’il devrait en être ainsi la prochaine fois. Fermer les yeux est devenu une grande aventure, mais si quelques-uns, tel Graumann, ne nous y rendaient pas plus attentifs nous ne le saurions pas encore.

François-Yves Morin (in cat. Salle Crosnier, Palais de l’Athénée, Genève – 30 avr.- 30 mai. 1992)

Notes :
(1) En anglais, télécommande se dit power
(2) Voulant monter l’incohérence des universaux, Borges parle, à propos du lion, de sa pattité griffue. «Histoire de l’Infamie, Histoire de l’Eternité», trad. Fr., éd. 10/18.