Hervé Graumann

Hans Rudolf Reust in Monography HG

Hervé Graumann : un travail sur les structures profondes d’une image du monde actuelle

Qu’il ait très tôt utilisé son ordinateur dans sa pratique artistique incite souvent à considérer Hervé Graumann simplement comme l’un des pionniers, en Suisse, de l’art numérique. Qu’il se serve de noms et de signatures comme éléments constitutifs de compositions paysagères ou de séries de couleurs suggère qu’il s’agit d’art conceptuel. Dans ces deux cas de figure, l’identification hâtive résulte exclusivement du fait de l’utilisation d’un média précis, en fonction de la réalisation technique d’une idée. Mais celui qui étudie de près l’œuvre de cet artiste, réalisée jusqu’à présent, y trouvera néanmoins toutes sortes de différentes formes d’articulations matérielles et virtuelles inscrites dans une pensée complexe. Cet ouvrage offre une nouvelle occasion de comprendre l’œuvre de Graumann dans d’autres contextes. Plus loin, nous tenterons de saisir la structure fondamentale de ce travail compris comme pratique multiple de la transformation de structures profondes en structures de surface.

La distinction entre structure profonde et structure de surface relève de la grammaire générative formulée par Noam Chomsky à la fin des années 1950. Cette grammaire décrit des situations d’énonciation idéalisées par une composante transformationnelle qui, à partir d’un élément de base, génère de possibles structures de surface. Les quatre opérations transformationnelles essentielles sont la substitution (un ou plusieurs éléments sont échangés par plusieurs autres), la permutation (l’ordre des éléments est interverti), la suppression (un ou plusieurs éléments sont effacés) et l’addition (un ou plusieurs éléments sont ajoutés). Ces quatre modes de transformation peuvent illustrer l’œuvre de Graumann sur le plan structurel, donc indépendamment d’un discours particulier quant au média ou au matériau utilisés, et par ailleurs libre d’une attitude limitée. Sauf pour la variation des règles, il n’y aura pas de règle.

Échanges de surfaces, 1992 – papiers de couleur, découpage, collage / colour papers, cut up and collaged – (2 x) 50 x 70 cm.

Objets / images / noms dotés de règles et de connexions

Pour économiser de la mémoire, au sein d’une séquence d’images, les ordinateurs n’enregistrent pas intégralement chaque image ; n’est définie qu’une forme initiale, puis ne sont calculées que les différences entre une prise de vue et les suivantes. La zone d’intersection de toutes les sommes de pixels qui décrivent la représentation d’un objet dans différentes positions devient elle-même une image. Ainsi, la recherche de Graumann est surprenante : entre deux images de bottes de caoutchouc, décalée l’une par rapport à l’autre, apparaît, comme l’ombre d’une représentation (dans ce cas de nouveau le contour d’une botte). Cette forme n’est plus en relation directe avec l’objet initial. L’économie numérique entraîne un modèle de réalité de second ordre : une sorte de botte numérique originelle. Étant une image intermédiaire dérivée d’images, cette forme n’est pas une pure simulation ; oui, elle est même une construction auxiliaire qui permet de rapprocher la re-production numérique au plus près d’une reproduction conforme de la réalité des structures de surface. En même temps, elle demeure une forme restreinte dont la transmission ne s’effectue plus que sur deux plans, et dont la ressemblance avec l’aspect familier des choses ne paraît que produite par le hasard. C’est à partir des données d’un monde visible que le processeur d’images génère, selon sa propre logique, ses propres images.

Cross objects, 1992 – photographies, découpage, collage, peinture noire / photographs, cut out and collaged, black paint – (3 x) 40 x 30 cm.

L’ancienne distinction entre substance immobile et accidents apparaît-elle ici de nouveau ? Hervé Graumann ne recherche pas de constantes. Il explore plutôt, à l’aide d’exemples chaque fois inexpérimentés, la variation au sein des règles de liaison qui déterminent les instants éphémères de la réalité visible dans ses structures profondes. L’artiste enclenche le jeu des trames qui déterminent nos constructions de réalité afin de mettre en jeu la perception esthétique elle-même. Les règles du jeu instaurées par Graumann ne répondent pas à un choix arbitraire, mais sont dérivées de la logique de la machine, du langage, de l’organisation d’un paysage naturel ou de la statique de choses quotidiennes. Mais en rendant visibles les règles mêmes de la construction de ces réalités, il les met aussi en suspens. Dans le domaine de l’art, les processus logiques de la machine ou les conventions du langage se trouvent confrontés à la possibilité de leur transformation continuelle.

Une chaise, un tableau représentant une vue de mer : numérotés et sciés en carrés de dimensions identiques, la chose servant aux usages de la vie courante et le tableau-objet destiné à la contemplation gratuite subissent le même processus de décomposition analytique. Recomposés suivant l’ordre ascendant des chiffres, ces resamples reconstituent une chaise et un tableau représentant le ressac – et pourtant, leur cohésion interne est plus lâche, moins unie. Non seulement leur statique physique, mais aussi leur statique sémantique est à présent précaire. Il n’y a pas seulement l’ordre des éléments plastiques qui pourrait être transformé suivant une multitude de systèmes régulateurs. Il serait simple d’échanger des cubes faits de choses les plus diverses les uns contre les autres. L’unité sommaire de la matière serait brisée par la substitution ; seule l’unité variable des données resterait constante, c’est-à-dire le bit, sous forme de pixel ou de “plastel”. À un élément de base de la représentation, dont la substance et la position seraient à libérer, on associe le vieux rêve de l’atome, comme si le monde existant et tout autre monde imaginable pourraient être engendrés à partir de pierres à bâtir incontournables et indivisibles. La pensée véhiculée en paquets de données implique des règles organisant leur liaison et les possibilités d’interventions dans le programme. Au-delà, l’idée perdure selon laquelle il serait facile de manipuler ou de contrôler cet unique monde ou d’innombrables mondes, à volonté, jusqu’à obtention du meilleur des mondes possibles.

Joseph Kosuth, dans sa célèbre représentation du triangle sémantique de la chaise comme objet, image photographique et copie d’un article de dictionnaire (One and Three Chairs, 1965), s’est encore contenté de l’illustration d’une relation basée sur la théorie des signes. À ce concept de Kosuth, Hervé Graumann oppose l’intervention directe sur l’objet. Sa pensée n’est pas séparable de l’acte spécifique. Il est prouvé, après tout, que le siège, comme surface où l’on s’assoit, et la surface de l’image ont été sciés : le redesign devient ici un acte, un tour de force réel. Au travers du geste de l’artisan, Graumann ramène le concept dans le monde des objets tangibles et renvoie, avec une légère nuance ironique, à l’éventualité d’une transformation visible des structures de surface par des interventions dans le programme. Mais il montre aussi les limites statiques de ce qui est purement manipulable et celles de la pensée, sur laquelle repose le phantasme d’un contrôle global. Dans un paysage aux limites non définies, la forme hermétique redevient scandaleuse. “[…] the continent of Atlantis was an island which lay, before the great flood, within an area we now call the Atlantic Ocean […]”

Ainsi, ce ne sont pas seulement les légères transformations de règles qui débouchent sur un champ ouvert de possibilités. Hervé Graumann révèle ces degrés de libertés également au moyen d’un système de branchement électrique. Avec chaque nouvel interrupteur fixé entre une ampoule colorée et la prise, la diversité des possibilités augmente en puissance – et la probabilité que le courant finisse par circuler réellement diminue. Par une complexité accrue, un interrupteur tout à fait ordinaire, avec son choix binaire, c’est-à-dire courant ou non-courant, devient, pour le spectateur – ou l’utilisateur – de l’œuvre d’art, producteur de hasard. Grâce à la puissance d’images simples, Graumann clarifie la complexité d’une réalité marquée par le high-tech ; en y apportant toujours une dimension clownesque qui dénonce l’absurdité d’une maîtrise totale des circonstances.

Des noms propres renvoient à des couleurs ou à des éléments issus de la nature. Hervé Graumann rencontre Mme Neige, Mme Montagne ou M. Ruisseau. Il fait poser M. Damien Blanc sur les épaules de M. Alberto Blanc, et ce Blanc sur Blanc tempère ainsi le pathos de l’approche spirituelle initiée par Kazimir Malevitch. Il rassemble des porteurs de noms en compositions paysagères. Mais il classe aussi le nom des couleurs selon leur organisation typographique, dans l’ordre alphabétique, en permutant des champs abstraits colorés sur la base de leur initiale dans différentes langues. Le classement des choses ne répond pas à un système homogène. Il établit toutes sortes de rapports entre différents principes classificatoires d’ordre langagier, visuel et spatial. Ainsi, des catégories visuelles et langagières peuvent réciproquement devenir le matériau de base pour des phénomènes de surfaces alternants. Avec son emploi de signatures manuscrites, il introduit l’écriture dans l’image et, avec elle, la différence irréductiblement individuelle d’un signe langagier strictement conventionnel. L’écriture propre est le facteur déterminant de la différence perpétuelle du mot. Un paysage fait de signatures sur une toile témoigne de la présence unique d’un sujet dans l’œuvre d’art – “Mme Rossignol was here”, comme tracé sur une façade ou gravé dans l’écorce –, tandis que le genre de la composition paysagère efface en même temps cette subjectivité – who is Mme Rossignol ?

La logique spécifique d’un média – langage, écriture, image, espace – ouvre une brèche à de nouvelles perspectives au sein d’un autre média. Hervé Graumann ne recherche pas de synesthésies – pas non plus dans la rencontre, probablement unique sur le plan historique, d’une pensée transdisciplinaire avec les moyens techniques d’un ordinateur comme média universel pour le calcul, le texte, l’image, l’image en mouvement, le son et l’instrument de commande pour leur interaction. Il introduit chaque fois des modes de penserspécifiques qui agissent comme transformateurs sur d’autres. Suite au grand mouvement qui a libéré l’art du XX^e siècle de ses limites, l’artiste opère aujourd’hui dans un champ ouvert à tout média. C’est justement dans cette pratique, qui comprend différents médias et n’évolue pas à l’intérieur ou le long des limites des anciennes disciplines, que réside le rapport à l’histoire de l’art. Les transformations sont des événements. Ils surgissent aujourd’hui au cœur d’une pensée dont l’ancrage est spécifique, dans un contexte qui se transforme brusquement, sans transition – et non dans une pensée axée sur les changements, autrement dit une pensée qui suivrait les attentes permanentes du marché en matière d’innovations.

Ornements et modèles de signification comme lieux d’une action

Un dessin en couleurs montrant des lignes sinueuses, qui suit la règle selon laquelle la couleur de chaque ligne change dès que deux lignes se croisent. De cette règle clairement formulée, que l’artiste s’ordonne à lui-même, naît un réseau de chemins colorés circulant librement sur la surface. Les intersections sont les indices qui rendent visible le processus de fabrication de l’image tout en restituant son historique. Hervé Graumann présente l’artiste comme auteur, sans le geste inspiré, mais comme celui qui invente et élabore des prémisses menant à d’autres découvertes. En cela, il ressemble parfois à un chercheur qui définit les conditions préalables à ses expérimentations. Il ne faut pas comprendre les règles qu’il se fixe comme un concept au sens où l’entend Lawrence Weiner, concept selon lequel la réalisation ne sera éventuellement pas effectuée ou peut être effectuée par n’importe qui. Il est certes possible de reconstituer les règles instaurées par Graumann sur un plan intersubjectif, mais elles s’épuisent elles-mêmes au bout d’une seule utilisation ou de plusieurs utilisations répétées par l’artiste. Il décide lui-même de la technique et du degré de réalisation. Comme la réalisation pratique d’un transformateur est justement indispensable et ne figure donc pas seulement en tant que possible manière d’exister de l’oeuvre d’art, celle-ci n’implique pas d’être répétée après son unique élaboration dans le monde visible. Ça n’a aucun sens de connaître d’innombrables variations de la même installation. L’oeuvre d’Hervé Graumann est suscitée par sa curiosité de créer d’autres transformateurs.

A priori, les approches interactives de Raoul Pictor, également sur Internet, ainsi que le projet interactif créé sur le Web pour l’Espace public à l’Office fédéral de la statistique à Neuchâtel semblent contredire ces thèses. Ici, la suite à l’infini de la production d’images digitales fait partie de la conception et de la réalisation du travail. Chaque nouvelle image de Raoul Pictor sera identique à la première, car elle comporte, selon la logique du hasard de la machine, la même aura de production anonyme, cette étrange forme de non-reproductibilité surgissant de l’imprimante qui fonctionne constamment. Dans sa contribution au projet de “net art”, Shrink to Fit (2001/2002), Hervé Graumann a repris comme thématique la vieille pratique du chantage par lettre anonyme (blackmail). Via Internet, on peut rédiger une lettre qui se compose de caractères qui ont l’air d’avoir été découpés dans un journal. La tradition révolue de la stratégie anonyme d’un auteur inconnu rejoint l’anonymat du maniement du clavier de l’ordinateur, qui évite en effet l’empreinte digitale. L’envoi de ce document, cependant, ne peut se faire par Internet : il faut l’imprimer et l’adresser par courrier courant, dans l’espace réel. Par ce biais, la copie du “blackmail” retrouve son statut d’original. Encore une fois, et de manière surprenante, Hervé Graumann réussit avec ce travail à mettre en rapport deux systèmes distincts dans la vie quotidienne. Il est vrai que dans Blackmail, l’utilisateur ne peut intervenir dans la programmation de la structure profonde. En ce sens, la réalisation est aussi peu interactive que celle concernant Raoul Pictor. Pourtant, la portée de l’œuvre ne se conçoit que par l’acte lui-même. De nombreux travaux d’Hervé Graumann sont liés entre eux par ce rapport à un acte tangible – ou au moins tangible dans l’idée – de la part des spectateurs, sans qu’il ait pour autant été nécessaire de faire appel au modèle interactif évoqué si souvent dans l’art numérique.

The blackmail office, 2001 – projet Internet / Internet project

Face aux grandes installations ornementales qui couvrent le sol, l’impression d’une production d’image numérique est inévitable et immédiate. On pourrait presque toucher du doigt le principe transformateur de l’addition, le geste rapide et répétitif du “copier/coller”, si la statique fragile des constructions complexes ne nous tenaient à distance. L’ornement tridimensionnel interdit alors, même s’il se déploie à nos pieds, la vue d’ensemble. Contrairement à un dessin sur une surface, la structure spatiale change ici selon chaque point de vue. Chaque examen visuel de l’installation, chaque vue statique, communique de nouvelles situations de proximité entre les choses et, par voie de conséquence, de nouveaux contextes significatifs et de nouvelles connaissances. Avec un seul regard englobant, le motif s’anime sans qu’il ne bouge. Le simple fait de voir devient un acte. Crâne, seringue, œuf et clou, cookie et CD-ROM s’associent sur des assiettes en carton, des gobelets en plastique et des sets de table, autant de répétitions du même qui donnent lieu à une scène moins surréelle que transréelle. En regardant, nous traversons des paysages mentaux qui s’ouvrent selon les divers points de vue.

Espace mental : Lost in Space

D’après une certaine idée scientifique vulgarisée, la pensée humaine est de plus en plus interprétée par la logique mécaniste ainsi que par la métaphore des systèmes d’exploitation et des applications. En 2002, Hervé Graumann passe plusieurs mois comme artiste résident au “Département des Neurosciences Cliniques et Dermatologie (Neuclid)” de la faculté de médecine des Hôpitaux universitaires de Genève. Cette invitation au centre de recherche en médecine adressée à un artiste est tout à fait insolite. De l’observation critique des fondements physiologiques de la pensée, en passant par la vie quotidienne à l’hôpital, jusqu’à la présence de l’artiste lors d’une opération du cerveau, autant de contextes qui constituaient pour Graumann la suite logique de l’exploration analytique de sa propre pensée, de cette permanente auto-expérimentation provoquée par sa pratique artistique. Neuclid Team Spirit, son travail créé pour l’hôpital, est finalement constitué par un mobile fait de huit “vases de Rubin” découpés dans des plaques de métal chromé. La perception de ce “vase” bascule soudain pour laisser percevoir deux profils identiques qui se font face frontalement, qui se miroitent en négatif et qui révèlent ainsi le voir du voir comme processus productif. En reprenant, à travers ce phénomène optique bien connu, la physionomie des médecins chefs, il crée un portrait de groupe fluctuant et rompt l’anonymat de l’hôpital. Au cours de ses recherches sur la pensée, même le chercheur objectif se trouve toujours et encore confronté à lui-même comme objet et sujet de sa recherche. L’esprit d’équipe, la faculté d’adaptation, reste essentiel au sein d’une communauté d’“esprits” qui, pendant leur activité scientifique, sont constamment assis à table avec eux-mêmes. Seul le regard dans le miroir permet de conjurer le fantôme pour la durée de quelques instants.

Quant à l’élaboration de règles et de classifications expérimentales servant à la découverte d’images, le travail de Graumann s’apparente à celui des scientifiques. Il efface sa propre présence dans ses œuvres, il se consacre au choix des structures de base et des méthodes transformationnelles. Ainsi, son art trouve son correspondant actuel dans les travaux de Keith Tyson, qui, avec un arrière-fond de science naturelle, ose traiter la question d’une image du monde. Chez Tyson, comme chez Graumann, une seule prémisse est certaine : qu’il n’y aura plus d’image homogène, globale du monde. Qu’en revanche une multitude de mondes existent simultanément et que les connaissances ne sont que partiellement possibles par coupes méthodiques. Tyson crée “Artmachine iterations” – approches de mondes à travers la construction de machines pour la production artistique – et “Teleological Accelerators” : accélérateur de la téléologie. En exploitant la logique des machines et des langues, Hervé Graumann a pour objectif de freiner l’accélération du quotidien, accélération dont il nous fait prendre conscience par à-coups, en employant un mode de choc. Ses images du monde ne se manifestent pas comme des tableaux lisibles mais par l’étonnement qui jaillit chaque fois, inopinément, au contact de ses œuvres. Les images du monde que nous présente Hervé Graumann ne reposent plus sur des conventions, mais sur la connaissance de règles qui ouvrent, aux connexions existantes, des degrés de libertés inattendus. Le resample d’une commode n’abrite pas de tiroirs prédéfinis. Le lieu de rangement lui-même ne possède plus de lieu fixe, même si c’est un corps fermé que nous avons sous les yeux. Nous serions en effet trop tenté de le concevoir autrement.

Dans sa pratique artistique, Hervé Graumann évolue librement parmi des espaces virtuels et dans l’espace euclidien. La condition des dimensions précises n’est pas donnée mais objet de son travail. Ainsi naît inévitablement un mouvement contradictoire entre une extension et une contraction illimitées, addition et suppression. Le principe selon lequel est construit un objet d’Hervé Graumann dissout l’espace dans lequel il a été articulé. La grille de pixels qui pénètre les objets dans les resamples est un principe d’intégration et de désintégration à la fois.

Son travail L.O.S.T. pour la Documenta X en 1997 reprend cette contradiction à travers une petite histoire : dans l’espace illimité dont les dimensions s’étendent à l’infini, dans cet espace donc forcément “obscur” du World Wide Web, on découvre grâce au halo circulaire d’une lampe de poche les traces d’une personne disparue. Plus nous la cherchons, plus elle se perd, et nous avec elle. L’image du monde d’Hervé Graumann associe le caractère insondable des espaces de l’Internet global à l’expérience réelle d’espaces noirs et inquiétants tels que nous les avons connus pendant notre enfance. La vaste étendue de l’univers du Web ne peut être sondée que dans ses aspects les plus infimes, comme le serait l’Univers dans le faisceau lumineux de la lampe de poche. Ce monde ne se révèle pas davantage par l’effort de l’exploration. En revanche, c’est un retrait d’espace qui s’effectue au cours du processus de suppression jusqu’à ce qu’il ne reste, au bout de ce tâtonnement, rien d’autre dans le Webspace de L.O.S.T. qu’une adresse e-mail cryptée. À l’endroit le plus éclairé, au milieu de l’obscurité, nous menace un trou noir dont aucun message ne peut être délivré.

Avec son travail, Hervé Graumann ne cherche pas à élaborer une vue d’ensemble, ni à consolider un terrain précis, il ne privilégie aucun langage. Un travail qu’il aura accompli n’est ni la suite ni la réfutation du précédent. Il reste pourtant dans l’impraticable, dans l’obscur et l’éphémère, avec son souci de précision, toujours sur sa voie, à la recherche de nouvelles méthodes qui nous permettront de trouver des images du monde comme des instantanés. – Nous ne pouvons maîtriser les espaces obscurs, seulement nous en servir.

Hans Rudolf Reust in Monography HG