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Biographie

1963*, Genève, vit et travaille à Genève
1989, Diplôme de l’École Supérieure d’Art Visuel, Genève
Enseigne à la Haute École d’Art et de Design Genève (HEAD)
www.graumann.net

Expositions personnelles (sélection) / Solo exhibitions (selection)

2018 Genève, Body & Soul, « Why lie ? », Raoul Pictor mega painter Anniversary Show XXV • 2014 Genève, TMproject, «Raoul Pictor mega painter app show» • 2010 Genève, Bertrand & Gruner Gallery, – avec Tom Fruin • Monte Carasso, I sotterranei dell’Arte, «Raoul Pictor, iPhone Edition» [cat.] • 2007 Biel, Centre Pasquart, Biel • 2006 Leipzig, Maerzgalerie, «Jamaica Pattern horizontal one» • 2005 Genève, Galerie Guy Bärtschi • Milano, Galerie 1000eventi • 2003 Bruxelles, ArtBrussels 03, Galerie Guy Bärtschi • Schaffhausen, Kammgarn, «Crossing Over» – avec Patrice Baizet • 2001 Genève, Galerie Anton Meier • 2000 Genève, Centre pour l’image contemporaine – avec A. Muntadas • Lyon, La BF15, «portrait, paysage, nature morte» • Grenoble, École des Beaux-Arts, «Made in Grenoble» • 1997 Sierre, Forum d’art contemporain, «Landscape database» • 1995 Grenoble, Nouvelle Galerie • Bern, Galerie Martin Krebs • 1994 Amsterdam, Art Hotel – Galerie Andata/Ritorno • Bern, Galerie Martin Krebs • Leipzig, Förderkreis der Leipziger Galerie für Zeitgenössiche Kunst [cat.] • Genève, Galerie Andata/Ritorno • 1992 Genève, Salle Crosnier, Palais de l’Athénée [cat.] • 1990 Genève, Galerie Andata/Ritorno • 1989 Genève, Galerie La Régie

Expositions collectives (sélection) / Group exhibitions (selection)

2020 Shanghaï, « We=Link : Sideways » Chronus Art Center • Genève, “MEGAWIN”, TMF • Yverdon, « Rock me Baby », CACY» • Bienne, Centre Pasquart, « Kaleidoscope » • 2018, Genève, Ressources Urbaines, Collection Nicolas Torroni • Lausanne, CdAC « Goûter d’art » • 2017 La Chaux-de-Fonds, Musée des Beaux-Arts, « Répliques. L’original à l’épreuve de l’art. Autour de la collection d’Olivier Mosset » • Veyrier, « Night of the Living Scarecrows », cur. Elena Montesinos • Genève, FMAC, ArtGenève • 2016 Genève, Centre de la photographie, «50JPG» [cat.] • 2015 Milwaukee, MIAD, «Repetition, reticulation» • 2014 Mouans Sartoux, Espace de l’art concret, «Le fil des possibles» [cat.] • Sharjah, UAE, «Islamic Art Festival» [cat.] • Kyoto, «Swiss Visual» • 2012 Karlsruhe, ZKM, «Digital Art Works | The Challenges of Conservation» [cat.] • Genève, Yet Projects • 2010 Lausanne, Synopsis M Gallery, «Sweet People» • Biel, Centre Pasquart, «Timelapse» [cat.] • 2009 Beijing, Namoc, «Timelapse» [cat.] • 2008 London, Nettie Horn Gallery, «Et pendant ce temps…» • 2007 Annecy, Fondation Salomon, «Baroquissimo» [cat.] • 2004 Olten, Kunstmuseum, «Zwischen zwei Zügen. Kunst aus dem Koffer» • Pfäffikon, Seedamm Kulturzentrum, «ANIMAUX. Von Tieren und Menschen» [cat.] • Lugano, Museo cantonale d’arte, «Dalla pagina allo spazio» [cat.] • Vilnius, Centre d’art contemporain, «Swiss Art Videolobby» • 2003 Genève, MAMCO, «Rien ne presse» • Genève, «Neuclid team spirit», HUG, curator Marina Engel [cat.] • 2002 Kiev, Center for contemporary art, «Not only chocolate» [cat.] • Lausanne, Mudac, «Cache-cache camouflage» [cat.] • Porrentruy, Les Halles, «1:1 (Wrong time wrong place #4)» • Genève, Villa Bernasconi, «Lire avec art» • 2001 Bern, Kunstmuseum, «175 anniversaire La Mobilière» • Kartause Ittingen, Kunstmuseum, «Bricolages», curator attitudes • 2000 Basel, Ausstellungsraum Klingental, «Dans le texte» [cat.] • Genève, MIRE, «Devoirs de vacances» • Genève, Centre pour l’image contemporaine, «version_2000» [cat.] • Zürich, Kleines Helmhaus, «artificialities» • 1999 Langenthal, Kunstmuseum, «Media Skulptur» [cat.] • Aarau, Kunsthaus, «40 ans d’art en Suisse» [cat.] • Kriens, Museum Bellpark, «Le moi est une assemblée générale» • Thun, «Heartbreak Hotel» • 1998 New York, Swiss Institute, «Independing loop» • Mechelen, Galerie Transit, «Blind Date» • Bern, Musée de la communication, «Faiseurs d’amour» • Berlin, Akademie der Künste, «Nonchalance revisited» • Rotterdam, Kunsthal, «100 jaar M.C. Escher» • Bern, Kunsthalle, «White Noise» [cat.] • Genève, Galerie Art & Public, «Suite substitute III» • Berlin, shift e.v., «ENIAC» • Fribourg, Fri-Art, «Technoculture Computerworld» • Annecy, Centre Culturel Bonlieu, «2000-2» • 1997 Konstanz (D), Kunstverein, «Video ± Interieur» • Bienne, Centre Pasquart, «Nonchalance» [cat.] • New York, Galerie Lombard-Freid, «My Swiss friends» • Lyon, Musée d’art contemporain, «Version Originale» • Kassel, Documenta X [cat.] • Lyon, La BF15, «Nouveaux instruments de mesure» • 1996 Sion, Musée cantonal des Beaux-Arts, «Dialogues» • Genève, Galerie Art & Public, «One artist, one week, Video installation» • Luzern, VIPER 96, int. Film- Video- und Multimedia-Festival • Basel, Filiale, «Akkumulator» • Basel, ART 27’96 VideoForum, Galerie Art & Public • Basel, ART 27’96, Galerie Anton Meier • Berlin, Museum Schloss Burgk/Saale & Haus am Waldsee, «(Landschaft) mit dem Blick der 90er Jahre» [cat.] • Zürich, Museum für Gestaltung, «Ich & Du» [cat.] • 1995 Genève, Galerie Art & Public, «Christmas Show» • Lyon, 3ème Biennale d’art contemporain [cat.] • Aachen, Neueraachenerkunstverein, «…wie gemalt» • Montréal, ISEA95 • 1994 La Chaux-de-Fonds, Musée des Beaux-Arts, «Œuvres de la fondation Hermine Maurer» • Neuchâtel, MEN, «Marx 2000» • Genève, Saint-Gervais, «Version 1.0» • Basel, Filiale, «Complet» • Langenthal, Kunstmuseum, «Video Installationen – Szene Schweiz» [cat.] • 1993 Genève, CIC, 5ème Semaine Internationale de Vidéo [cat.] • 1992 Basel, Hardhof, «Jeunes Artistes Romands» [cat.] • 1991 Marseille, Ateliers Municipaux d’Artistes, «Art-Transit» [cat.]

Collections publiques / Public collections

La Chaux-de-Fonds, Musée des Beaux-Arts • Office fédéral de la culture, Berne • Aargauer Kunsthaus, Aarau • Haus für Elektronische Kunst (H3K), Basel • Musée Cantonal des Beaux-Arts, Neuchâtel • Fonds municipal d’art contemporain, Genève • Fonds cantonal d’art contemporain, Genève • Musée des Beaux-Arts, Sion • Kunstsammlung des Kantons Basel-Landschaft • Centre Pasquart, Bienne • FRAC Alsace • Centre pour l’image contemporaine, Genève • Office fédéral de la Statistique, Neuchâtel • Musée de la communication, Berne • Kunstmuseum des Kantons Thurgau • Kunstmuseum Olten • Collection de la Fondation Hermine Maurer, La Chaux-de-Fonds

Bibliographie (sélection) / Bibliography (selection)

2019 « Générer des dessins », Bruno Durand, Canopé Éditions • 2012 «Conservation de l’art numérique : Théorie et pratique», ZKM • 2010 Raoul Pictor, iPhone Edition, I sotterranei dell’Arte, Cascio Editore • 2008 Patterns 2. Design, Art and Architecture, Glasner; Schmidt; Schöndeling (Eds.) • 2005 Hervé Graumann Monography, Bärtschi-Salomon Editions • 2003 Hans-Rudolf Reust, in Artforum • Véronique d’Auzac, «Joyeux anniversaire Raoul», in KunstBulletin nr 3 • 2001 Gauthier Huber, «L’écheveau de la représentation», in Kunstbulletin nr 10 • 2000 Barbara Basting, «Digitale Flugobjekte», in Weltwoche nr 6 • 1997 Simon Lamunière, Hervé Graumann [cat.] documenta X guide, Kassel • Andreas Meier, Hervé Graumann [cat.] «Nonchalance», Centre Pasquart, Bienne • Gabrielle Boller «Le caractère éphémère des images rapides», NIKE Bulletin • 1996 Daniel Baumann et Olivier Kaeser, «In vitro / In vivo» [cat.] • Erika Keil, «Ich & Du» [cat.] • Marietta Rohner, MediaSkulptur ’96, Langenthal [cat.] • 1995 Kathrin Becker, in «(Landschaft) mit dem Blick der 90er Jahre» • Laurence Pythoud, in L’œil magazine, (déc.) • Philippe Grand, in 3ème Biennale d’art contemporain [cat.+CD-ROM], Lyon • 1994 François-Yves Morin, «Une journée dans la vie de Raoul Pictor» [publ.] • Hervé Laurent, «Sur deux œuvres de Hervé Graumann» [cat.] Staircase 2 • Zapp Magazine, nr 1, Art Hotel Amsterdam • Françoise Nyfenegger, in Kunstbulletin • 1993 François-Yves Morin, «Tableaux (monochromes) d’une exposition (informatique)» [cat.] 5ème SIV • 1992 François-Yves Morin, «Le monde et son hypothèse», [cat.] Salle Crosnier, Palais de l’Athénée, Genève • François-Yves Morin, «Étiquette : couleur», [cat.] Hardhof, Bâle • 1991 François-Yves Morin, in «Kunst in der Schweiz» Kiepenheuer & Witsch Verlag

Bourses – Prix / Grants – Prizes

2006 Prix Gustave Buchet, Lausanne • 2005 Prix de la Fondation Irène Raymond, Lausanne • 2003 Prix Meret Oppenheim, Office fédéral de la culture • Prix Manor, Genève • 1995 Prix Fédéral des Beaux-Arts, Bâle • 1994 Prix Fédéral des Beaux-Arts, Bâle • 1993 Prix Fédéral des Beaux-Arts, St Gall • Bourse Kiefer-Hablitzel, St Gall • Prix Moët & Chandon Suisse pour l’art • Bourse de recherche du Fonds Cantonal d’art contemporain, Genève • 1992 Bourse Kiefer-Hablitzel, Aarau • 1991 Bourse Patiño, Cité Internationale des Arts, Paris • Bourse Kiefer-Hablitzel, Bâle • 1990 Bourse de la Fondation Irène Raymond, Lausanne • Bourse Lissignol-Chevalier-Galland, Genève • 1989 Prix Adolphe Neuman, Ville de Genève • Golden Lion Award, Festival du film d’animation de Taïpei, Taïwan

iOS apps – Vidéographie – Filmographie / iOS apps – Videography – Filmography

2014 Inception cam app (avec M. Cherubini) • 2013 Raoul Pictor Mega Painter app (avec M. Cherubini) • BlowUp cam app (avec M. Cherubini) • 2011 GridCam app (avec M. Cherubini) • 2009 Raoul Pictor Pocket Painter • 1999 Début de la série d’animations vidéos EZmodels • 1991 Début de la série d’animations vidéos Overwrite • 1990 Photoanimation II (16 mm) • Ubiquités (16 mm) • 1987 Photoanimation I (16 mm)

HG Monography

Monography_big

Textes / Texts:
Andreas Meier : Préface / Preface
Hans Rudolf Reust : Échanges de surfaces” / “Swapping Surfaces”
Laurence Dreyfus & Hervé Graumann : Interview

->Monography PDF (13.9 mb)

Andreas Meier
Vorwort (original german text)
Préface
Preface

Hans Rudolf Reust
“Oberflächentausch”
 (original german text)
“Swapping surfaces”
“Échange de surfaces” 

Bärtschi-Salomon Editions
208 pages couleurs / 208 pages colour
Français / English
30 x 24.5 cm.
Prix indicatif 35€ / indicated price 35€
ISBN 2-940292-04-3

Profils perdus, 1994

ProfilP_macWeb
Profils perdus, 1994
ordinateur, générateur de petites annonces aléatoires
computer, random generator of classified ads


Profils Perdus (version originale Fr.)
(Hommes & Femmes, 18-40 ans)
Français / French

Profils Perdus (english version)
(Men & Women, 18-40 years old)
Anglais / English


Profils Perdus (Hommes seulement)
(Hommes, 18-40 ans / Men, 18-40 years old)
Français / French only


Profils Perdus (Femmes seulement)
(Femmes, 18-40 ans / Women, 18-40 years old)
Français / French only


Un grand merci à Matthieu Cherubini (mchrbn.net) pour avoir actualisé ce travail en Html 5. Ce générateur a été réalisé à l’origine avec MacroMedia Director.
Pour répondre à certaines demandes, des variantes ont été ajoutées: Hommes ou femmes uniquement, jeunes et moins jeunes…
Vous pouvez utiliser ce travail comme écran de veille avec la fonction plein écran de votre navigateur, ainsi vous vous sentirez moins seul.
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Many thanks to Matthieu Cherubini (mchrbn.net) for making this work available in Html 5. This generator was originally realized with Macromedia Director.
Some people made requests for having customized versions: Men or Women only, young or mature people…
You can use this work like a screen saver with the fullscreen function of your browser, you will then feel less alone.
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English version here!

Andreas Meier – Vorwort

in Monography

— People speak about computer art as if it were art in plaster or bronze. That doesn’t really interest me. To represent a computer screen, I prefer to use a stretched canvas and stick some coloured thumbtacks into it.

Tapis, 1994 – tapis, peinture, colle / carpet, paint, glue – 67 x 133 cm.

Tapis, 1994 – tapis, peinture, colle / carpet, paint, glue – 67 x 133 cm.

Der Aussage von Hervé Graumann könnten wir entgegenhalten, dass wir von einem Computerkünstler nicht unbedingt erwarten, dass er seinen Computer darstellt, so wenig wie wir erwarten, dass ein Maler als erstes daran denkt, Pinsel und Farbe zu malen. Aber es ist zumindest seit der Pop Art bekannt, dass sich ein Pinselstrich in Rasterpunkte übersetzen lässt und sich damit in einem fremden Medium eines (wiederum gemalten) Druckrasters der Akt des Malens festhalten lässt. Mit diesem Moment der Verfremdung erreichte Roy Lichtenstein eine Reflexion sowohl des Ausdrucksmittels als auch des Gegenstandes, den er darstellte. Mit nichtmalerischen Mitteln stellte er Malerei dar. Und Hervé Graumann erreichte seinen Erfolgsdurchbruch mit der antiquierten Figur eines Malers, der uns auf der Bildscheibe des Monitors vorexerziert, wie das «alte Handwerk» des Malens mit Staffelei und drei Farbtöpfen funktioniert. Nun, das eigentliche Handwerkszeug von Hervé Graumann ist weder Pinsel und Farbe noch ein Computer oder irgendein traditionellerweise an einer Kunstschule unterrichtetes Ausdrucksmittel. Es ist vielmehr der sprunghafte Wechsel des Blickes und der Perspektive, oder das Mittel von Humor und Ironie, mit der er an die Wirklichkeit und an kunstphilosophische Fragestellungen heranführt. Dass er als Frankophoner einen deutschsprachigen Namen trägt, wurde ihm schon früh bewusst und dass dieser ihn zur Farbigkeit führte, dafür haben wir Verständnis.

Nonchalance hiess 1997 eine Ausstellung im Centre PasquArt in Biel, die anschliessend in der Akademie der Künste in Berlin gezeigt wurde. Art de vie, Autopoiese, Autoréflexion, Autosubversion, Changement de paradigmes, Crossover, Déviance, Flaneur waren einige Stichworte, die der Katalog reflektierte. Hervé Graumann war mit Pipilotti Rist, Daniele Buetti, Fabrice Gygi, Sylvie Fleury, Thomas Hirschhorn, Christian Marclay und weiteren KünstlerInnen vertreten. Christian Robert-Tissots Beitrag auf der CD des preisgekrönten Katalogbuches hiess «Assez nul», der von L/B «Reduzierte Schwerkraft», Stefan Altenburgers «Unsaved Memories» und Hervé Graumanns «Music for Printer». Hervé Graumann war für mich der typische Vertreter der Nonchalance. Seine Installation For machines konfrontierte uns mit elektrischen Haushaltgeräten, einem Föhn, einer Bohrmaschine, einem Radio, einem Plattenspieler, Lampen etc., die durch ein Programm abwechselnd und miteinander in Bewegung gesetzt wurden. Parallel dazu lief ein Video mit Alltagsszenen, die Hervé Graumann zusammen mit seiner  siebenjährigen Tochter gefilmt hatte. Von dieser durch Kunst vermittelten Unbekümmertheit, von der ganz leichten Berührung mit der Wirklichkeit nämlich, träumen wir eindimensional funktionierenden strebsamen Alltagsmenschen. Ich weiss, das Wörterbuch gibt für die Nonchalance durchaus negative Umschreibungen wie manque de soin, négligence, manque d’ardeur. Wir aber hatten ein Wort entdeckt, das seine abschreckende Wirkung verloren hatte. Für uns war es ein erweiterter Begriff für kreative Traumtänzer und Jongleure.

Ohne Hervé Graumann heute diese Qualität der Nonchalance ganz absprechen zu wollen, sehe ich ihn, zurückblickend auf die ganze Schaffensentwicklung differenzierter. Ich verfolge seine Arbeit seit über zehn Jahren und war nicht nur begeistert von Raoul Pictors erstem Auftreten, von Hard on soft, von Blanc sur Blanc. Es liegt in der Natur seines Werkes, das sich teilweise im virtuellen Cyberspace, teilweise im Museumsraum manifestiert, dass das kontinuierlich weiterentwickelnde Werk des Raoul Pictor im Zentrum stand. Natürlich träumt er weiterhin von seinem automatischen Assistenten, der hier und da und überall in der Welt, wo er eingeladen ist, lauter Originalbilder generiert und dem künstlerischen Original-Werk-Begriff und damit auch dem Kunstbetrieb ein Schnippchen schlägt. Mehrmals hat mich Hervé Graumann darauf hingewiesen, wie schön einzelne Bilder seien. Ich habe dies nicht bestritten, aber Raoul Pictor ist eben auch eine Provokation für das Prinzip individuell schöpferischer Tätigkeit. Er taugt als Metapher für die Verschiebung unseres Interesses weg von der Bewunderung eines materiell einmaligen Bildes zur visuell generierten Reflexion über schöpferische Prozesse. Hervé Graumann, der Neodadaist ist ein scharfer Denker, der die Idee des autonomen Bildes, seiner Generation und seiner Präsentation dauernd hinterfragt.

Diese Publikation verdeutlicht erstmals den ebenso spielerischen wie streng logischen Weg zu einem kohärenten Werkkomplex, in dem es rückwärts vieles zu entdecken und zu würdigen gilt, vor allem in den Anfängen, die sich mit der digitalen Technologie parallel entwickelt. Hervé Graumanns Mehrdimensionalität wird unterschätzt. Wo er sich bewegt, schliesst er mit einer Zielstrebigkeit alles Banale aus, und er kann in der Beurteilung von Kollegen, die nonchalante Kunst produzieren und sich in der Welt digitaler Bildgeneration zu spielerischer Beliebigkeit verführen lassen, sehr hart sein. Seit mehr als zehn Jahren ist er daran, das Prinzip des mimetischen Bilderdienstes zu hinterfragen. Was ist eine Leinwand? Was ist ein Bildrahmen? Was ist Acrylfarbe? Was ist Farbe auf dem Bildschirm und was geschieht, wenn ein Plotter die Pixel ausdruckt und beliebig identische Bilder liefert? Wie reagieren wir, wenn wir auf Leinwand gemalte, vergrösserte Pixel vor uns sehen, wo wir doch zu recht dem Pinsel organische Übergänge zutrauen? Was ist eine gedruckte handschriftliche Signatur? Was ist eine maschinelle Datierung mit Angabe von Tag, Stunde und Minute und was bedeutet die einmalige automatische Widmung, vom Adressaten ausgelöst und an sich selbst abgeschickt. Das ist exakt so, als würde man den unbekannten Autor an einer Lesung um eine Widmung bitten, die dieser lächelnd gewährt, nachdem er die Schreibweise des Namens erfragt hat.

Lust entwickeln an seiner Arbeit kann nur, wer auch Lust hat, künstlerische Strategien zu hinterfragen und auch einige bisher liebgewonnene Kunstregeln und -attitüden aufgibt, die mit Individualstil und den bisherigen Merkmalen der Bildoriginalität zu tun haben. In die zufallsgenerierten Farbkompositionen von Raoul Pictors Bildschöpfungen sollte man sich nicht verlieben, auch wenn Hervé Graumann sich freut, wenn er diese Bildprodukte gerahmt an den Wänden eines Zimmers findet, Computerdrucke, die einmal zehn Franken kosten und das andere Mal gratis mitgenommen werden dürfen. Raoul Pictor, die comicartige Bild-animation ist der letzte Autritt eines romantischen Künstlers, beziehungsweise die karikierte Kurzformel eines Schöpferstereotyps. Nach diesem sehne ich mich manchmal, wenn ich bei Atelierbesuchen nur noch Computer und nackte Wände vorfinde und mir ein Glas Orangensaft serviert wird. Raoul Pictor ist die radikale Zerstörung eines liebgewordenen Künstlermythos, der im Zeitalter der Gentechnologie nur noch als Animationsfilm funktioniert.

Seit wir begonnen haben, Tiere, Pflanzen und Menschen zu kopieren, hat das mimetische Schaffensbedürfnis seine Attraktion verloren. Wieso sollen wir die Wirklichkeit kopieren? Klonen ist der ultimative, nicht mehr zu überbietende künstlerische Schöpfungsvorgang. Du sollst Dir kein Bildnis machen und die Natur nicht kopieren mahnen wir, uns auf die Bibel berufend! Die Natur sträubt sich dagegen, nachdem sie uns Jahrtausende vorgelebt hat, dass sie – und wir in ihr – natürliche Vielfalt generieren, statt zu reproduzieren, sagt der Ethiker dem Genetiker. Mit Klonen möchten wir das Prinzip von Zeit und Vergänglichkeit ausser Kraft setzen. Der Ewigkeitsgedanke ist verführerisch für das menschliche Tier mit seinen Ego-Ansprüchen. Es wird aber das Lebensprinzip ständiger Veränderung und Neuschöpfung und das Prinzip von Werden und Vergehen aufgehoben. Nicht ohne Bedenken vor unabsehbaren Gefahren versuchen wir unser potentielles Vermögen einzuschränken, so wie uns der gesunde Menschenverstand aus Angst vor der totalen Zerstörung dazu geführt hat, die Möglichkeiten nuklearer Waffentechnologie zu reduzieren. Die Verzichtsleistung haben wir uns mit den Möglichkeiten der virtuellen Expansion kompensiert. Explosionsartig hat sich die Wirklichkeit in unüberblickbare Räume ausgedehnt. 

Wenn Hervé Graumann rasterartig die Wirklichkeit kopiert und das dreidimensional vorführt, was wir mit dem entsprechenden Programm und Tastendruck auf dem Bildschirm generieren können, dann ist dies die geistige Vorwegnahme einer Realität, die sich per Tastendruck vervielfachen lässt. Die Brisanz von Hervé Graumanns Reflexion ist möglicherweise noch nicht erkannt. Wir verstricken uns in ethisch-rechtlichen Diskussionen über das Klonen von Lebewesen, Graumann übersetzt die virtuelle Expansion in die Realität zurück. Eine ernsthafte Sache nonchalant serviert. Die CD-R als Menu, Smarties oder Extasy-Pillen, Spritzen, Cookies, Medikamente in der Morgen- Mittag- und Abenddosierung, Halluzinogenes, Sedatives und Stimulantien als Sushi präsentiert. Das ist ein Metaphernrätsel und Verwirrspiel als Appell zu differenziertem Wahrnehmen und Reflektieren, ein Kick, manipulierte Wirklichkeit zu analysieren und komplexe Vorgänge denkend wahrzunehmen. Nonchalant ja. Aber der Traumtänzer, der uns auf der Netzhautbühne mehrdimensionale Pirouetten vortanzt, möchte uns aus dem Dornröschenschlaf des anästhetisch-bewusstlosen Bildkonsumierens rütteln. Seine rätselhaften Bildträume haben die schelmische Qualität eines Weckrufes.

Und da sind wir wieder am Anfang des Jahrhunderts bei den Dadaisten, die die Ausdrucksräume in alle Richtungen erweiterten und Tradiertes und Geliebtes in Frage stellten, da sind die Ready-mades, die die bisherigen Kunstprinzipien entzauberten und die Zeitgenossen auch heute noch verwirren. Die Ahnengalerie ist hier nicht aufzuzählen. Chemin ist Graumann wichtiger als Duchemin. Er möchte nicht mit den Übervätern des frühen 20. Jahrhunderts in Bezug gebracht werden. Aber zumindest mit den näheren Zeitgenossen wird man ihn zu gegebener Zeit in Verbindung bringen und differenziert vergleichen: mit Giulio Paolini, Martin Kippenberger und Markus Raetz etwa. Wir lassen für den Moment diese Anspielungen, schon deshalb, weil sich Hervé Graumann konsequent in der Gegenwart der neuen Bildtechnologien bewegt und für sich beanspruchen kann, ein Pionier in der visuellen Reflexion dieser neuen Bildwelten zu sein. Als Kind des Computerzeitalter gross geworden, vergisst er doch auch nicht, Pinsel und Farbe zu berühren und er spielt mit der Qualität der neuen Materialien, bis ihm neue Formen von Aquarellen entstehen. Wenn er eine ganz bestimmte zirpende Druckergeneration, die seither verschwunden ist, auf einen Schaumgummisockel stellt, dann beginnt die primäre Wirklichkeit zu schwanken. Das ist mehr als ein visualisiertes Wortspiel mit Hard and Soft. Es ist auch der Versuch der jeweiligen, schnelllebigen Wirklichkeit ein Maximum an Poesie abzugewinnen. Hier wäre man versucht, wieder von einem romantischen Träumer zu sprechen, der der blanken Ökonomie, die diese Technologie vorantreibt, die zaubervollsten Nebenräume und Kammern im Platonschen Höhlensystem erschliesst.

Was ich mich frage: Habe ich, der ich den Computer wie eine luxuriös und bequem erweiterte Schreibmaschine anwende und keinerlei Kenntnisse im Programmieren habe, eine grundsätzlich andere Wahrnehmung dieses Werkes als jemand, der ähnliche Kenntnisse besitzt wie Hervé Graumann selbst und der mit dieser selbstverständlichen Leichtigkeit die Generation dieser Ideen nachvollzieht und durchschaut. Die Frage ist offenbar unwichtig, denn ich betrachte mich als Beweis, dass der Reiz von Graumanns Arbeit mir ebenso zugänglich ist, wie einer jüngeren Generation von Betrachtern und flinken Informatik-Anwendern. Vage tun sich Dimensionen neuer zukünftiger virtueller Kunsträume auf und trotzdem ist seine Arbeit auch immer vernetzt mit der ganzen kunsthistorischen Vergangenheit und den alten ästhetischen Begriffen früherer Kunstepochen.

Er führt uns an schwierige Fragestellung, wenn er im Interview fragt: Est-ce l’homme qui doit surveiller l’ordinateur ou l’inverse um gleich mit Beispielen jenen zuvorzukommen, die geneigt sind die Prädominanz der Maschine abzulehnen und als absurd hinzustellen. Graumann bleibt im Gleichschritt technischer Entwicklungen, aber er umrankt und umkreist sie in der verspieltesten Weise auch mit Reflexionen und Fragen. Er nimmt sie wahr wie ein staunendes Kind, dreht sie um auf den Kopf, schaut unter die Oberflächen und in die Maschine selbst, hört den Geräuschen zu, passt sich den Geschwindigkeiten und neuen Möglichkeiten an, spielt mit neu entstandenen Begriffen, den Bedeutungen und dem Bedeuteten und er sieht sie an, wie einer, der nicht mit ihnen arbeiten muss, sondern damit spielen darf. Der Computer ist eine Entdeckungsmaschine, und er kann sie und ihre neusten Programme im Sinne ihrer Erfinder anwenden als auch den Computer aus entfernter Distanz als Himmelsleiter betrachten.

Der Humor in der Kunst ist stets ein Zeichen für unverkrampftes Experimentieren und Reflektieren. Die Ironie scheint Graumanns ständiger Begleiter zu sein. Sie gibt ihm die nötige Distanz. Ironie verlangt aber nicht nur nonchalantes Assozieren und Improvisieren sondern auch Gedankenschärfe und Selbstdisziplin. Als Betrachter ist man geneigt, nur immer das fertige Werk zu betrachten. Aussondern und systematisch den nebensächlichen Verführungen auszuweichen mit einem noch unbekannten Ziel vor Augen, dies ist das Feld, auf dem Pioniere ihren Weg finden.

Andreas Meier

Andreas Meier – Introduction / Preface

in Monography

“People speak about computer art as if it were art in plaster or bronze. That doesn’t really interest me. To represent a computer screen, I prefer to use a bit of fabric mounted on a frame and stick some coloured thumbtacks into it.”

Pixels, 1993 – punaises colorées sur toile / coloured thumbtacks on canvas – 30 x 40 cm.

Pixels, 1993 – punaises colorées sur toile / coloured thumbtacks on canvas – 30 x 40 cm.

In response to Hervé Graumann’s comment, one might say that we do not necessarily expect a computer artist to depict his computer any more than we would expect a painter to think primarily of painting a picture of paintbrush and pigment. But by the time Pop Art took the floor, there was no denying that a brushstroke could be translated into dots and that the act of painting could be captured in the alien medium of the halftone grid. It was through this form of alienation that Roy Lichtenstein compelled us to reflect not only on the means of expression but also on his subject matter. He represented painting using non-painterly means. And Hervé Graumann achieved his breakthrough on-screen with the antiquated figure of a painter, demonstrating how the “old craft” of painting works using an easel and three pots of paint. Actually, Hervé Graumann’s tools are neither paintbrush and paint nor a computer nor any other means of expression traditionally taught at an art academy. Instead he uses disjunctive changes in vantage point and perspective as well as humour and irony in order to explore questions of reality and art philosophical concerns. Early in life he became acutely aware of being a Francophile with a German name, a name that understandably inspired his penchant for colour [German grau = grey].

For machines, 1996-97 – dispositif informatique, appareils électriques, bande vidéo computer device, electrical objects, video tape – dimensions variables

For machines, 1996-97 – dispositif informatique, appareils électriques, bande vidéo
computer device, electrical objects, video tape – dimensions variables

“Nonchalance” was the title of an exhibition organised in 1997 by the Centre PasquArt in Biel and subsequently shown at the Academy of the Arts in Berlin. Art of life, autopoiesis, self-reflexion, self-subversion, change of paradigm, crossover, aberration, flaneur are some of the keywords discussed in the accompanying catalogue. Hervé Graumann was represented along other artists such as Pipilotti Rist, Daniele Buetti, Fabrice Gygi, Sylvie Fleury, Thomas Hirschhorn and Christian Marclay. Christian Robert-Tissot’s contribution on the CD of the award-winning catalogue publication was called Assez nul (Pretty Shitty), L/B’s Reduzierte Schwerkraft (Gravity Reduced), Stefan Altenburger’s Unsaved Memories and Hervé Graumann’s Music for Printer. To me Hervé Graumann was the quintessential exponent of “Nonchalance”. His installation For machines confronted us with electric household appliances, a hairdryer, a drill, a radio, a record player, lamps, etc., which were programmed to run alternately and simultaneously. The installation included a video of everyday scenes that Hervé Graumann had filmed with his seven-year-old daughter. We one-dimensionally functioning, ambitious everyday people can only dream of the insouciance conveyed by this art and its exquisitely light touch with reality. I know that the dictionary lists a number of negative meanings for “nonchalance” such as carelessness, disdain or disinterest. But we had discovered a word that had lost its function as a deterrent; we saw it as an expanded term for creative dream dancers and jugglers.

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Without entirely dismissing the quality of nonchalance in Hervé Graumann’s work, I do, in retrospect, take a more differentiated view of his artistic developments. I’ve been keeping track of his work for over 10 years and was more than enthusiastic about Raoul Pictor’s first appearance, about hard on soft and Blanc sur Blanc. It is quite natural that the ongoing, developing art of Raoul Pictor initially formed the core of his oeuvre, for it is situated as much in virtual cyberspace and as it is in the space of the museum. And it is equally natural that Graumann continues to dream of an automatic assistant who can generate a host of original pictures here and there and everywhere in the world where he is invited, thereby undermining the concept of the original and making a droll dig at the art trade. Hervé Graumann has often drawn my attention to the beauty of some of the resulting pictures. I do not dispute their aesthetic, but Raoul Pictor obviously also challenges the principle of individual creative activity. He is useful as a metaphor for the shift of interest away from a physically unique picture to visually generated reflection upon artistic processes. Hervé Graumann, the Neodadaist is an astute thinker, who ceaselesly calls into question the idea of the autonomous picture, of its generation and its presentation.

This publication is the first to trace the playful and yet rigorously logical path that has led to a coherent oeuvre in which there is much to discover and to admire, especially in the beginnings which emerged alongside the rise of digital technology. Hervé Graumann’s multi-dimensional approach is underrated. No matter what he does, his stringent objectives preclude all banality; he has been known to be extremely severe in his assessment of colleagues who produce nonchalant art and succumb to the temptation of the playful randomness posed by the world of digitally generated images. For more than 10 years he has been exploring the role of the picture as a mimetic phenomenon. What is a canvas? What is a picture frame? What is acrylic paint? What is paint on the computer screen and what happens when a plotter prints pixels and delivers arbitrary identical images? How do we react when we see enlarged pixels painted on a canvas, knowing full well that the paintbrush is perfectly capable of handling organic transitions? What is a printed handwritten signature? What is a machine-made date, listing day, hour and minute, and what does the unique automatic dedication, triggered by the addressee and send to him/herself, mean? It’s exactly like asking an unknown writer for an autograph after a reading, to which he complies with a smile upon asking how the name is spelled.

We will enjoy Graumann’s work only if we also enjoy inquiring into artistic strategies and are willing to surrender a few beloved rules and artistic attitudes concerning individual style and the conventional properties of originality in pictures. We must not fall in love with the randomly generated colour combinations of Raoul Pictor’s pictorial creations even if Hervé Graumann is pleased to find these products framed and mounted on the wall of a room, to wit: computer prints sold for 10 francs or, on another occasion, a free handout for viewers. The comic-like animated image of Raoul Pictor is the final performance of a romantic artist or rather the acronymic caricature of the stereotype of creativity. I sometimes long for that stereotype when I visit a studio filled with computers and bare walls, and am offered a glass of orange juice. Raoul Pictor is the radical destruction of a cherished artist myth that can only function as animated film in today’s age of genetic technology.

Ever since we began making copies of animals, plants and human beings, the need for mimetic creation has lost its attractiveness. Why should we copy reality? Cloning is the ultimate unsurpassable act of artistic creation. Thou shalt not make unto thee  any graven image or any likeness of any thing – and that includes copying nature! Nature doesn’t want to be copied, having demonstrated for thousands of years that it — and we as part of it — generate natural multiplicity instead of reproducing, says the teacher of ethics to the genetic scientist. By cloning, we want to overrule the principles of time and transience. The thought of eternity never fails to seduce the egomania of the human animal. But it cancels out the life principle of constant change and re-creation and the principle of becoming and passing away. Concerned about unpredictable dangers, we try to restrict our potential faculties, just as healthy commonsense has led us to reduce the potential of nuclear arms technology for fear of total annihilation. To compensate, we indulge in virtual expansion. Reality has exploded, expanding into boundless spaces.

Pattern - Vanité 2b, 2003 – installation, objets divers / installation, sundry objects – 400 x 500 cm.

Pattern – Vanité 2b, 2003 – installation, objets divers / installation, sundry objects – 400 x 500 cm.

When Hervé Graumann makes gridlike copies of reality and presents them to us in three dimensions – which we can generate onscreen using the right program and pressing the right key – he is mentally anticipating a reality that a keystroke can reproduce. It may well be that no one has yet realized just how revolutionary Hervé Graumann’s thoughts are. We involve ourselves in ethical, legalistic discussions about cloning living creatures; Graumann translates virtual expansion back into reality. A serious matter served up with disarming nonchalance. The CD-rom as a menu, smarties or ecstasy pills, syringes, cookies, doses of medication for morning, noon and evening, hallucinogens, sedatives and stimulants in the form of sushi: a metaphoric guessing game, a play of illusions, an appeal to differentiated perception and thinking, prodding us to analyse manipulated reality and think about the perception of complex processes. Nonchalant, yes. But the dream dancer, doing multidimensional pirouettes on the stage of our retinas, wants to shake us out of the anesthetic coma of pictorial consumption. Graumann’s enigmatic visual dreams have the mischievous quality of a wakeup call.

And here we are, back at the beginning of the 20th century with the Dadaists, who expanded expression in all directions and blithely subverted cherished conventions and traditions, or with the ready-mades that took the magic out of established principles of art and still manage to bewilder contemporaries today. Ancestral portraits are legion but Graumann does not want to be linked with the super fathers of the early 20th century. In time, however, he will inevitably be associated and reliably compared with more recent contemporaries like Giulio Paolini, Martin Kippenberger or Markus Raetz. We shall leave it at that for the moment because Hervé Graumann steadfastly exploits the new visual technologies and is, undoubtedly, a pioneer in the exploration of these new visual worlds. Nonetheless, although he is a child of the computer age, he does not ignore paintbrush and paint, and he plays with the quality of the new materials until he has created new forms of watercolors. When he places a chirping printer, from a generation which has since vanished into obsolescence, on a foam rubber stand, the supposed stability of primary reality becomes extremely precarious. That is more than a visualized play on the words ‘hard’ and ‘soft’. It is also an attempt to extract a maximum of poetry from the short-lived realities of modern-day life. It is tempting to speak of a romantic dreamer again, of one who manages to find the most enchanting cubbyholes and chambers in Plato’s cave system despite the flagrant economic underpinnings that drive this technology.

For me, the computer is a luxurious, comfortably glorified typewriter and I have absolutely no notion of programming. That makes me wonder whether I have a fundamentally different perception of this artist’s oeuvre than someone who possesses skills similar to Hervé Graumann’s own and can therefore easily follow and understand how his ideas are generated. Whatever the case, the appeal of Graumann’s work is obviously as accessible to me as it is to a younger generation of viewers and computer adepts. The work vaguely hints at the dimensions of future virtual art spaces but it is also inseparably linked up with art history and the old aesthetic concepts of earlier periods.

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Hard on soft, 1993 – computer, dot matrix printer, foam base – 145 x 50 x 40 cm.

Graumann raises a difficult question during the interview when he asks whether we human beings should be controlling computers, or vice versa. He immediately comes up with examples, anticipating those who tend to reject the dominance of the machine and consider the idea absurd. Graumann keeps abreast of technical developments, always playfully entwining and encircling them with reflections and questions. He takes them in with childlike wonder, turns them upside down, peers under surfaces and into the machines themselves, listens to their sounds and adjusts to their growing speed and ever new potential, like someone who does not have to work with them but is simply allowed to play with them. The computer is a discovery machine and he can use it and its latest programmes in the sense intended by those who invented them, but he can also gaze at the computer from a great distance as if it were a ladder to the skies.

Humour in art is always a sign of uninhibited experimentation and reflection. Irony appears to be Graumann’s constant companion. It gives him the necessary detachment. But irony not only requires the nonchalance of free association and improvisation; it also demands a discerning mind and self-discipline. As viewers we tend to look only at the finished works. Eliminating and systematically avoiding irrelevant temptations in order to follow a goal that is as yet unknown – that is the uncharted territory into which pioneers venture to carve paths of their own.

Andreas Meier
Translation: Catherine Schelbert

 

link: Hard on soft post