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Biographie

1963*, Genève, vit et travaille à Genève
1989, Diplôme de l’École Supérieure d’Art Visuel, Genève
Enseigne à la Haute École d’Art et de Design Genève (HEAD)
www.graumann.net

Expositions personnelles (sélection) / Solo exhibitions (selection)

2018 Genève, Body & Soul, « Why lie ? », Raoul Pictor mega painter Anniversary Show XXV • 2014 Genève, TMproject, «Raoul Pictor mega painter app show» • 2010 Genève, Bertrand & Gruner Gallery, – avec Tom Fruin • Monte Carasso, I sotterranei dell’Arte, «Raoul Pictor, iPhone Edition» [cat.] • 2007 Biel, Centre Pasquart, Biel • 2006 Leipzig, Maerzgalerie, «Jamaica Pattern horizontal one» • 2005 Genève, Galerie Guy Bärtschi • Milano, Galerie 1000eventi • 2003 Bruxelles, ArtBrussels 03, Galerie Guy Bärtschi • Schaffhausen, Kammgarn, «Crossing Over» – avec Patrice Baizet • 2001 Genève, Galerie Anton Meier • 2000 Genève, Centre pour l’image contemporaine – avec A. Muntadas • Lyon, La BF15, «portrait, paysage, nature morte» • Grenoble, École des Beaux-Arts, «Made in Grenoble» • 1997 Sierre, Forum d’art contemporain, «Landscape database» • 1995 Grenoble, Nouvelle Galerie • Bern, Galerie Martin Krebs • 1994 Amsterdam, Art Hotel – Galerie Andata/Ritorno • Bern, Galerie Martin Krebs • Leipzig, Förderkreis der Leipziger Galerie für Zeitgenössiche Kunst [cat.] • Genève, Galerie Andata/Ritorno • 1992 Genève, Salle Crosnier, Palais de l’Athénée [cat.] • 1990 Genève, Galerie Andata/Ritorno • 1989 Genève, Galerie La Régie

Expositions collectives (sélection) / Group exhibitions (selection)

2020 Shanghaï, « We=Link : Sideways » Chronus Art Center • Genève, “MEGAWIN”, TMF • Yverdon, « Rock me Baby », CACY» • Bienne, Centre Pasquart, « Kaleidoscope » • 2018, Genève, Ressources Urbaines, Collection Nicolas Torroni • Lausanne, CdAC « Goûter d’art » • 2017 La Chaux-de-Fonds, Musée des Beaux-Arts, « Répliques. L’original à l’épreuve de l’art. Autour de la collection d’Olivier Mosset » • Veyrier, « Night of the Living Scarecrows », cur. Elena Montesinos • Genève, FMAC, ArtGenève • 2016 Genève, Centre de la photographie, «50JPG» [cat.] • 2015 Milwaukee, MIAD, «Repetition, reticulation» • 2014 Mouans Sartoux, Espace de l’art concret, «Le fil des possibles» [cat.] • Sharjah, UAE, «Islamic Art Festival» [cat.] • Kyoto, «Swiss Visual» • 2012 Karlsruhe, ZKM, «Digital Art Works | The Challenges of Conservation» [cat.] • Genève, Yet Projects • 2010 Lausanne, Synopsis M Gallery, «Sweet People» • Biel, Centre Pasquart, «Timelapse» [cat.] • 2009 Beijing, Namoc, «Timelapse» [cat.] • 2008 London, Nettie Horn Gallery, «Et pendant ce temps…» • 2007 Annecy, Fondation Salomon, «Baroquissimo» [cat.] • 2004 Olten, Kunstmuseum, «Zwischen zwei Zügen. Kunst aus dem Koffer» • Pfäffikon, Seedamm Kulturzentrum, «ANIMAUX. Von Tieren und Menschen» [cat.] • Lugano, Museo cantonale d’arte, «Dalla pagina allo spazio» [cat.] • Vilnius, Centre d’art contemporain, «Swiss Art Videolobby» • 2003 Genève, MAMCO, «Rien ne presse» • Genève, «Neuclid team spirit», HUG, curator Marina Engel [cat.] • 2002 Kiev, Center for contemporary art, «Not only chocolate» [cat.] • Lausanne, Mudac, «Cache-cache camouflage» [cat.] • Porrentruy, Les Halles, «1:1 (Wrong time wrong place #4)» • Genève, Villa Bernasconi, «Lire avec art» • 2001 Bern, Kunstmuseum, «175 anniversaire La Mobilière» • Kartause Ittingen, Kunstmuseum, «Bricolages», curator attitudes • 2000 Basel, Ausstellungsraum Klingental, «Dans le texte» [cat.] • Genève, MIRE, «Devoirs de vacances» • Genève, Centre pour l’image contemporaine, «version_2000» [cat.] • Zürich, Kleines Helmhaus, «artificialities» • 1999 Langenthal, Kunstmuseum, «Media Skulptur» [cat.] • Aarau, Kunsthaus, «40 ans d’art en Suisse» [cat.] • Kriens, Museum Bellpark, «Le moi est une assemblée générale» • Thun, «Heartbreak Hotel» • 1998 New York, Swiss Institute, «Independing loop» • Mechelen, Galerie Transit, «Blind Date» • Bern, Musée de la communication, «Faiseurs d’amour» • Berlin, Akademie der Künste, «Nonchalance revisited» • Rotterdam, Kunsthal, «100 jaar M.C. Escher» • Bern, Kunsthalle, «White Noise» [cat.] • Genève, Galerie Art & Public, «Suite substitute III» • Berlin, shift e.v., «ENIAC» • Fribourg, Fri-Art, «Technoculture Computerworld» • Annecy, Centre Culturel Bonlieu, «2000-2» • 1997 Konstanz (D), Kunstverein, «Video ± Interieur» • Bienne, Centre Pasquart, «Nonchalance» [cat.] • New York, Galerie Lombard-Freid, «My Swiss friends» • Lyon, Musée d’art contemporain, «Version Originale» • Kassel, Documenta X [cat.] • Lyon, La BF15, «Nouveaux instruments de mesure» • 1996 Sion, Musée cantonal des Beaux-Arts, «Dialogues» • Genève, Galerie Art & Public, «One artist, one week, Video installation» • Luzern, VIPER 96, int. Film- Video- und Multimedia-Festival • Basel, Filiale, «Akkumulator» • Basel, ART 27’96 VideoForum, Galerie Art & Public • Basel, ART 27’96, Galerie Anton Meier • Berlin, Museum Schloss Burgk/Saale & Haus am Waldsee, «(Landschaft) mit dem Blick der 90er Jahre» [cat.] • Zürich, Museum für Gestaltung, «Ich & Du» [cat.] • 1995 Genève, Galerie Art & Public, «Christmas Show» • Lyon, 3ème Biennale d’art contemporain [cat.] • Aachen, Neueraachenerkunstverein, «…wie gemalt» • Montréal, ISEA95 • 1994 La Chaux-de-Fonds, Musée des Beaux-Arts, «Œuvres de la fondation Hermine Maurer» • Neuchâtel, MEN, «Marx 2000» • Genève, Saint-Gervais, «Version 1.0» • Basel, Filiale, «Complet» • Langenthal, Kunstmuseum, «Video Installationen – Szene Schweiz» [cat.] • 1993 Genève, CIC, 5ème Semaine Internationale de Vidéo [cat.] • 1992 Basel, Hardhof, «Jeunes Artistes Romands» [cat.] • 1991 Marseille, Ateliers Municipaux d’Artistes, «Art-Transit» [cat.]

Collections publiques / Public collections

La Chaux-de-Fonds, Musée des Beaux-Arts • Office fédéral de la culture, Berne • Aargauer Kunsthaus, Aarau • Haus für Elektronische Kunst (H3K), Basel • Musée Cantonal des Beaux-Arts, Neuchâtel • Fonds municipal d’art contemporain, Genève • Fonds cantonal d’art contemporain, Genève • Musée des Beaux-Arts, Sion • Kunstsammlung des Kantons Basel-Landschaft • Centre Pasquart, Bienne • FRAC Alsace • Centre pour l’image contemporaine, Genève • Office fédéral de la Statistique, Neuchâtel • Musée de la communication, Berne • Kunstmuseum des Kantons Thurgau • Kunstmuseum Olten • Collection de la Fondation Hermine Maurer, La Chaux-de-Fonds

Bibliographie (sélection) / Bibliography (selection)

2019 « Générer des dessins », Bruno Durand, Canopé Éditions • 2012 «Conservation de l’art numérique : Théorie et pratique», ZKM • 2010 Raoul Pictor, iPhone Edition, I sotterranei dell’Arte, Cascio Editore • 2008 Patterns 2. Design, Art and Architecture, Glasner; Schmidt; Schöndeling (Eds.) • 2005 Hervé Graumann Monography, Bärtschi-Salomon Editions • 2003 Hans-Rudolf Reust, in Artforum • Véronique d’Auzac, «Joyeux anniversaire Raoul», in KunstBulletin nr 3 • 2001 Gauthier Huber, «L’écheveau de la représentation», in Kunstbulletin nr 10 • 2000 Barbara Basting, «Digitale Flugobjekte», in Weltwoche nr 6 • 1997 Simon Lamunière, Hervé Graumann [cat.] documenta X guide, Kassel • Andreas Meier, Hervé Graumann [cat.] «Nonchalance», Centre Pasquart, Bienne • Gabrielle Boller «Le caractère éphémère des images rapides», NIKE Bulletin • 1996 Daniel Baumann et Olivier Kaeser, «In vitro / In vivo» [cat.] • Erika Keil, «Ich & Du» [cat.] • Marietta Rohner, MediaSkulptur ’96, Langenthal [cat.] • 1995 Kathrin Becker, in «(Landschaft) mit dem Blick der 90er Jahre» • Laurence Pythoud, in L’œil magazine, (déc.) • Philippe Grand, in 3ème Biennale d’art contemporain [cat.+CD-ROM], Lyon • 1994 François-Yves Morin, «Une journée dans la vie de Raoul Pictor» [publ.] • Hervé Laurent, «Sur deux œuvres de Hervé Graumann» [cat.] Staircase 2 • Zapp Magazine, nr 1, Art Hotel Amsterdam • Françoise Nyfenegger, in Kunstbulletin • 1993 François-Yves Morin, «Tableaux (monochromes) d’une exposition (informatique)» [cat.] 5ème SIV • 1992 François-Yves Morin, «Le monde et son hypothèse», [cat.] Salle Crosnier, Palais de l’Athénée, Genève • François-Yves Morin, «Étiquette : couleur», [cat.] Hardhof, Bâle • 1991 François-Yves Morin, in «Kunst in der Schweiz» Kiepenheuer & Witsch Verlag

Bourses – Prix / Grants – Prizes

2006 Prix Gustave Buchet, Lausanne • 2005 Prix de la Fondation Irène Raymond, Lausanne • 2003 Prix Meret Oppenheim, Office fédéral de la culture • Prix Manor, Genève • 1995 Prix Fédéral des Beaux-Arts, Bâle • 1994 Prix Fédéral des Beaux-Arts, Bâle • 1993 Prix Fédéral des Beaux-Arts, St Gall • Bourse Kiefer-Hablitzel, St Gall • Prix Moët & Chandon Suisse pour l’art • Bourse de recherche du Fonds Cantonal d’art contemporain, Genève • 1992 Bourse Kiefer-Hablitzel, Aarau • 1991 Bourse Patiño, Cité Internationale des Arts, Paris • Bourse Kiefer-Hablitzel, Bâle • 1990 Bourse de la Fondation Irène Raymond, Lausanne • Bourse Lissignol-Chevalier-Galland, Genève • 1989 Prix Adolphe Neuman, Ville de Genève • Golden Lion Award, Festival du film d’animation de Taïpei, Taïwan

iOS apps – Vidéographie – Filmographie / iOS apps – Videography – Filmography

2014 Inception cam app (avec M. Cherubini) • 2013 Raoul Pictor Mega Painter app (avec M. Cherubini) • BlowUp cam app (avec M. Cherubini) • 2011 GridCam app (avec M. Cherubini) • 2009 Raoul Pictor Pocket Painter • 1999 Début de la série d’animations vidéos EZmodels • 1991 Début de la série d’animations vidéos Overwrite • 1990 Photoanimation II (16 mm) • Ubiquités (16 mm) • 1987 Photoanimation I (16 mm)

HG Monography

Monography_big

Textes / Texts:
Andreas Meier : Préface / Preface
Hans Rudolf Reust : Échanges de surfaces” / “Swapping Surfaces”
Laurence Dreyfus & Hervé Graumann : Interview

->Monography PDF (13.9 mb)

Andreas Meier
Vorwort (original german text)
Préface
Preface

Hans Rudolf Reust
“Oberflächentausch”
 (original german text)
“Swapping surfaces”
“Échange de surfaces” 

Bärtschi-Salomon Editions
208 pages couleurs / 208 pages colour
Français / English
30 x 24.5 cm.
Prix indicatif 35€ / indicated price 35€
ISBN 2-940292-04-3

Profils perdus, 1994

ProfilP_macWeb
Profils perdus, 1994
ordinateur, générateur de petites annonces aléatoires
computer, random generator of classified ads


Profils Perdus (version originale Fr.)
(Hommes & Femmes, 18-40 ans)
Français / French

Profils Perdus (english version)
(Men & Women, 18-40 years old)
Anglais / English


Profils Perdus (Hommes seulement)
(Hommes, 18-40 ans / Men, 18-40 years old)
Français / French only


Profils Perdus (Femmes seulement)
(Femmes, 18-40 ans / Women, 18-40 years old)
Français / French only


Un grand merci à Matthieu Cherubini (mchrbn.net) pour avoir actualisé ce travail en Html 5. Ce générateur a été réalisé à l’origine avec MacroMedia Director.
Pour répondre à certaines demandes, des variantes ont été ajoutées: Hommes ou femmes uniquement, jeunes et moins jeunes…
Vous pouvez utiliser ce travail comme écran de veille avec la fonction plein écran de votre navigateur, ainsi vous vous sentirez moins seul.
Les annonces changent automatiquement toutes les 10 secondes, vous pouvez également cliquer sur l’annonce pour la changer manuellement.


Many thanks to Matthieu Cherubini (mchrbn.net) for making this work available in Html 5. This generator was originally realized with Macromedia Director.
Some people made requests for having customized versions: Men or Women only, young or mature people…
You can use this work like a screen saver with the fullscreen function of your browser, you will then feel less alone.
The classified ads refreshes automatically every 10 seconds , you can also click on the ad to change it manually.

English version here!

Andreas Meier – Vorwort

in Monography

— People speak about computer art as if it were art in plaster or bronze. That doesn’t really interest me. To represent a computer screen, I prefer to use a stretched canvas and stick some coloured thumbtacks into it.

Tapis, 1994 – tapis, peinture, colle / carpet, paint, glue – 67 x 133 cm.

Tapis, 1994 – tapis, peinture, colle / carpet, paint, glue – 67 x 133 cm.

Der Aussage von Hervé Graumann könnten wir entgegenhalten, dass wir von einem Computerkünstler nicht unbedingt erwarten, dass er seinen Computer darstellt, so wenig wie wir erwarten, dass ein Maler als erstes daran denkt, Pinsel und Farbe zu malen. Aber es ist zumindest seit der Pop Art bekannt, dass sich ein Pinselstrich in Rasterpunkte übersetzen lässt und sich damit in einem fremden Medium eines (wiederum gemalten) Druckrasters der Akt des Malens festhalten lässt. Mit diesem Moment der Verfremdung erreichte Roy Lichtenstein eine Reflexion sowohl des Ausdrucksmittels als auch des Gegenstandes, den er darstellte. Mit nichtmalerischen Mitteln stellte er Malerei dar. Und Hervé Graumann erreichte seinen Erfolgsdurchbruch mit der antiquierten Figur eines Malers, der uns auf der Bildscheibe des Monitors vorexerziert, wie das «alte Handwerk» des Malens mit Staffelei und drei Farbtöpfen funktioniert. Nun, das eigentliche Handwerkszeug von Hervé Graumann ist weder Pinsel und Farbe noch ein Computer oder irgendein traditionellerweise an einer Kunstschule unterrichtetes Ausdrucksmittel. Es ist vielmehr der sprunghafte Wechsel des Blickes und der Perspektive, oder das Mittel von Humor und Ironie, mit der er an die Wirklichkeit und an kunstphilosophische Fragestellungen heranführt. Dass er als Frankophoner einen deutschsprachigen Namen trägt, wurde ihm schon früh bewusst und dass dieser ihn zur Farbigkeit führte, dafür haben wir Verständnis.

Nonchalance hiess 1997 eine Ausstellung im Centre PasquArt in Biel, die anschliessend in der Akademie der Künste in Berlin gezeigt wurde. Art de vie, Autopoiese, Autoréflexion, Autosubversion, Changement de paradigmes, Crossover, Déviance, Flaneur waren einige Stichworte, die der Katalog reflektierte. Hervé Graumann war mit Pipilotti Rist, Daniele Buetti, Fabrice Gygi, Sylvie Fleury, Thomas Hirschhorn, Christian Marclay und weiteren KünstlerInnen vertreten. Christian Robert-Tissots Beitrag auf der CD des preisgekrönten Katalogbuches hiess «Assez nul», der von L/B «Reduzierte Schwerkraft», Stefan Altenburgers «Unsaved Memories» und Hervé Graumanns «Music for Printer». Hervé Graumann war für mich der typische Vertreter der Nonchalance. Seine Installation For machines konfrontierte uns mit elektrischen Haushaltgeräten, einem Föhn, einer Bohrmaschine, einem Radio, einem Plattenspieler, Lampen etc., die durch ein Programm abwechselnd und miteinander in Bewegung gesetzt wurden. Parallel dazu lief ein Video mit Alltagsszenen, die Hervé Graumann zusammen mit seiner  siebenjährigen Tochter gefilmt hatte. Von dieser durch Kunst vermittelten Unbekümmertheit, von der ganz leichten Berührung mit der Wirklichkeit nämlich, träumen wir eindimensional funktionierenden strebsamen Alltagsmenschen. Ich weiss, das Wörterbuch gibt für die Nonchalance durchaus negative Umschreibungen wie manque de soin, négligence, manque d’ardeur. Wir aber hatten ein Wort entdeckt, das seine abschreckende Wirkung verloren hatte. Für uns war es ein erweiterter Begriff für kreative Traumtänzer und Jongleure.

Ohne Hervé Graumann heute diese Qualität der Nonchalance ganz absprechen zu wollen, sehe ich ihn, zurückblickend auf die ganze Schaffensentwicklung differenzierter. Ich verfolge seine Arbeit seit über zehn Jahren und war nicht nur begeistert von Raoul Pictors erstem Auftreten, von Hard on soft, von Blanc sur Blanc. Es liegt in der Natur seines Werkes, das sich teilweise im virtuellen Cyberspace, teilweise im Museumsraum manifestiert, dass das kontinuierlich weiterentwickelnde Werk des Raoul Pictor im Zentrum stand. Natürlich träumt er weiterhin von seinem automatischen Assistenten, der hier und da und überall in der Welt, wo er eingeladen ist, lauter Originalbilder generiert und dem künstlerischen Original-Werk-Begriff und damit auch dem Kunstbetrieb ein Schnippchen schlägt. Mehrmals hat mich Hervé Graumann darauf hingewiesen, wie schön einzelne Bilder seien. Ich habe dies nicht bestritten, aber Raoul Pictor ist eben auch eine Provokation für das Prinzip individuell schöpferischer Tätigkeit. Er taugt als Metapher für die Verschiebung unseres Interesses weg von der Bewunderung eines materiell einmaligen Bildes zur visuell generierten Reflexion über schöpferische Prozesse. Hervé Graumann, der Neodadaist ist ein scharfer Denker, der die Idee des autonomen Bildes, seiner Generation und seiner Präsentation dauernd hinterfragt.

Diese Publikation verdeutlicht erstmals den ebenso spielerischen wie streng logischen Weg zu einem kohärenten Werkkomplex, in dem es rückwärts vieles zu entdecken und zu würdigen gilt, vor allem in den Anfängen, die sich mit der digitalen Technologie parallel entwickelt. Hervé Graumanns Mehrdimensionalität wird unterschätzt. Wo er sich bewegt, schliesst er mit einer Zielstrebigkeit alles Banale aus, und er kann in der Beurteilung von Kollegen, die nonchalante Kunst produzieren und sich in der Welt digitaler Bildgeneration zu spielerischer Beliebigkeit verführen lassen, sehr hart sein. Seit mehr als zehn Jahren ist er daran, das Prinzip des mimetischen Bilderdienstes zu hinterfragen. Was ist eine Leinwand? Was ist ein Bildrahmen? Was ist Acrylfarbe? Was ist Farbe auf dem Bildschirm und was geschieht, wenn ein Plotter die Pixel ausdruckt und beliebig identische Bilder liefert? Wie reagieren wir, wenn wir auf Leinwand gemalte, vergrösserte Pixel vor uns sehen, wo wir doch zu recht dem Pinsel organische Übergänge zutrauen? Was ist eine gedruckte handschriftliche Signatur? Was ist eine maschinelle Datierung mit Angabe von Tag, Stunde und Minute und was bedeutet die einmalige automatische Widmung, vom Adressaten ausgelöst und an sich selbst abgeschickt. Das ist exakt so, als würde man den unbekannten Autor an einer Lesung um eine Widmung bitten, die dieser lächelnd gewährt, nachdem er die Schreibweise des Namens erfragt hat.

Lust entwickeln an seiner Arbeit kann nur, wer auch Lust hat, künstlerische Strategien zu hinterfragen und auch einige bisher liebgewonnene Kunstregeln und -attitüden aufgibt, die mit Individualstil und den bisherigen Merkmalen der Bildoriginalität zu tun haben. In die zufallsgenerierten Farbkompositionen von Raoul Pictors Bildschöpfungen sollte man sich nicht verlieben, auch wenn Hervé Graumann sich freut, wenn er diese Bildprodukte gerahmt an den Wänden eines Zimmers findet, Computerdrucke, die einmal zehn Franken kosten und das andere Mal gratis mitgenommen werden dürfen. Raoul Pictor, die comicartige Bild-animation ist der letzte Autritt eines romantischen Künstlers, beziehungsweise die karikierte Kurzformel eines Schöpferstereotyps. Nach diesem sehne ich mich manchmal, wenn ich bei Atelierbesuchen nur noch Computer und nackte Wände vorfinde und mir ein Glas Orangensaft serviert wird. Raoul Pictor ist die radikale Zerstörung eines liebgewordenen Künstlermythos, der im Zeitalter der Gentechnologie nur noch als Animationsfilm funktioniert.

Seit wir begonnen haben, Tiere, Pflanzen und Menschen zu kopieren, hat das mimetische Schaffensbedürfnis seine Attraktion verloren. Wieso sollen wir die Wirklichkeit kopieren? Klonen ist der ultimative, nicht mehr zu überbietende künstlerische Schöpfungsvorgang. Du sollst Dir kein Bildnis machen und die Natur nicht kopieren mahnen wir, uns auf die Bibel berufend! Die Natur sträubt sich dagegen, nachdem sie uns Jahrtausende vorgelebt hat, dass sie – und wir in ihr – natürliche Vielfalt generieren, statt zu reproduzieren, sagt der Ethiker dem Genetiker. Mit Klonen möchten wir das Prinzip von Zeit und Vergänglichkeit ausser Kraft setzen. Der Ewigkeitsgedanke ist verführerisch für das menschliche Tier mit seinen Ego-Ansprüchen. Es wird aber das Lebensprinzip ständiger Veränderung und Neuschöpfung und das Prinzip von Werden und Vergehen aufgehoben. Nicht ohne Bedenken vor unabsehbaren Gefahren versuchen wir unser potentielles Vermögen einzuschränken, so wie uns der gesunde Menschenverstand aus Angst vor der totalen Zerstörung dazu geführt hat, die Möglichkeiten nuklearer Waffentechnologie zu reduzieren. Die Verzichtsleistung haben wir uns mit den Möglichkeiten der virtuellen Expansion kompensiert. Explosionsartig hat sich die Wirklichkeit in unüberblickbare Räume ausgedehnt. 

Wenn Hervé Graumann rasterartig die Wirklichkeit kopiert und das dreidimensional vorführt, was wir mit dem entsprechenden Programm und Tastendruck auf dem Bildschirm generieren können, dann ist dies die geistige Vorwegnahme einer Realität, die sich per Tastendruck vervielfachen lässt. Die Brisanz von Hervé Graumanns Reflexion ist möglicherweise noch nicht erkannt. Wir verstricken uns in ethisch-rechtlichen Diskussionen über das Klonen von Lebewesen, Graumann übersetzt die virtuelle Expansion in die Realität zurück. Eine ernsthafte Sache nonchalant serviert. Die CD-R als Menu, Smarties oder Extasy-Pillen, Spritzen, Cookies, Medikamente in der Morgen- Mittag- und Abenddosierung, Halluzinogenes, Sedatives und Stimulantien als Sushi präsentiert. Das ist ein Metaphernrätsel und Verwirrspiel als Appell zu differenziertem Wahrnehmen und Reflektieren, ein Kick, manipulierte Wirklichkeit zu analysieren und komplexe Vorgänge denkend wahrzunehmen. Nonchalant ja. Aber der Traumtänzer, der uns auf der Netzhautbühne mehrdimensionale Pirouetten vortanzt, möchte uns aus dem Dornröschenschlaf des anästhetisch-bewusstlosen Bildkonsumierens rütteln. Seine rätselhaften Bildträume haben die schelmische Qualität eines Weckrufes.

Und da sind wir wieder am Anfang des Jahrhunderts bei den Dadaisten, die die Ausdrucksräume in alle Richtungen erweiterten und Tradiertes und Geliebtes in Frage stellten, da sind die Ready-mades, die die bisherigen Kunstprinzipien entzauberten und die Zeitgenossen auch heute noch verwirren. Die Ahnengalerie ist hier nicht aufzuzählen. Chemin ist Graumann wichtiger als Duchemin. Er möchte nicht mit den Übervätern des frühen 20. Jahrhunderts in Bezug gebracht werden. Aber zumindest mit den näheren Zeitgenossen wird man ihn zu gegebener Zeit in Verbindung bringen und differenziert vergleichen: mit Giulio Paolini, Martin Kippenberger und Markus Raetz etwa. Wir lassen für den Moment diese Anspielungen, schon deshalb, weil sich Hervé Graumann konsequent in der Gegenwart der neuen Bildtechnologien bewegt und für sich beanspruchen kann, ein Pionier in der visuellen Reflexion dieser neuen Bildwelten zu sein. Als Kind des Computerzeitalter gross geworden, vergisst er doch auch nicht, Pinsel und Farbe zu berühren und er spielt mit der Qualität der neuen Materialien, bis ihm neue Formen von Aquarellen entstehen. Wenn er eine ganz bestimmte zirpende Druckergeneration, die seither verschwunden ist, auf einen Schaumgummisockel stellt, dann beginnt die primäre Wirklichkeit zu schwanken. Das ist mehr als ein visualisiertes Wortspiel mit Hard and Soft. Es ist auch der Versuch der jeweiligen, schnelllebigen Wirklichkeit ein Maximum an Poesie abzugewinnen. Hier wäre man versucht, wieder von einem romantischen Träumer zu sprechen, der der blanken Ökonomie, die diese Technologie vorantreibt, die zaubervollsten Nebenräume und Kammern im Platonschen Höhlensystem erschliesst.

Was ich mich frage: Habe ich, der ich den Computer wie eine luxuriös und bequem erweiterte Schreibmaschine anwende und keinerlei Kenntnisse im Programmieren habe, eine grundsätzlich andere Wahrnehmung dieses Werkes als jemand, der ähnliche Kenntnisse besitzt wie Hervé Graumann selbst und der mit dieser selbstverständlichen Leichtigkeit die Generation dieser Ideen nachvollzieht und durchschaut. Die Frage ist offenbar unwichtig, denn ich betrachte mich als Beweis, dass der Reiz von Graumanns Arbeit mir ebenso zugänglich ist, wie einer jüngeren Generation von Betrachtern und flinken Informatik-Anwendern. Vage tun sich Dimensionen neuer zukünftiger virtueller Kunsträume auf und trotzdem ist seine Arbeit auch immer vernetzt mit der ganzen kunsthistorischen Vergangenheit und den alten ästhetischen Begriffen früherer Kunstepochen.

Er führt uns an schwierige Fragestellung, wenn er im Interview fragt: Est-ce l’homme qui doit surveiller l’ordinateur ou l’inverse um gleich mit Beispielen jenen zuvorzukommen, die geneigt sind die Prädominanz der Maschine abzulehnen und als absurd hinzustellen. Graumann bleibt im Gleichschritt technischer Entwicklungen, aber er umrankt und umkreist sie in der verspieltesten Weise auch mit Reflexionen und Fragen. Er nimmt sie wahr wie ein staunendes Kind, dreht sie um auf den Kopf, schaut unter die Oberflächen und in die Maschine selbst, hört den Geräuschen zu, passt sich den Geschwindigkeiten und neuen Möglichkeiten an, spielt mit neu entstandenen Begriffen, den Bedeutungen und dem Bedeuteten und er sieht sie an, wie einer, der nicht mit ihnen arbeiten muss, sondern damit spielen darf. Der Computer ist eine Entdeckungsmaschine, und er kann sie und ihre neusten Programme im Sinne ihrer Erfinder anwenden als auch den Computer aus entfernter Distanz als Himmelsleiter betrachten.

Der Humor in der Kunst ist stets ein Zeichen für unverkrampftes Experimentieren und Reflektieren. Die Ironie scheint Graumanns ständiger Begleiter zu sein. Sie gibt ihm die nötige Distanz. Ironie verlangt aber nicht nur nonchalantes Assozieren und Improvisieren sondern auch Gedankenschärfe und Selbstdisziplin. Als Betrachter ist man geneigt, nur immer das fertige Werk zu betrachten. Aussondern und systematisch den nebensächlichen Verführungen auszuweichen mit einem noch unbekannten Ziel vor Augen, dies ist das Feld, auf dem Pioniere ihren Weg finden.

Andreas Meier