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HG Monography

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Textes / Texts:
Andreas Meier : Préface / Preface
Hans Rudolf Reust : Échanges de surfaces” / “Swapping Surfaces”
Laurence Dreyfus & Hervé Graumann : Interview

->Monography PDF (13.9 mb)

Andreas Meier
Vorwort (original german text)
Préface
Preface

Hans Rudolf Reust
“Oberflächentausch”
 (original german text)
“Swapping surfaces”
“Échange de surfaces” 

Bärtschi-Salomon Editions
208 pages couleurs / 208 pages colour
Français / English
30 x 24.5 cm.
Prix indicatif 35€ / indicated price 35€
ISBN 2-940292-04-3

Andreas Meier – Vorwort

in Monography

— People speak about computer art as if it were art in plaster or bronze. That doesn’t really interest me. To represent a computer screen, I prefer to use a stretched canvas and stick some coloured thumbtacks into it.

Tapis, 1994 – tapis, peinture, colle / carpet, paint, glue – 67 x 133 cm.

Tapis, 1994 – tapis, peinture, colle / carpet, paint, glue – 67 x 133 cm.

Der Aussage von Hervé Graumann könnten wir entgegenhalten, dass wir von einem Computerkünstler nicht unbedingt erwarten, dass er seinen Computer darstellt, so wenig wie wir erwarten, dass ein Maler als erstes daran denkt, Pinsel und Farbe zu malen. Aber es ist zumindest seit der Pop Art bekannt, dass sich ein Pinselstrich in Rasterpunkte übersetzen lässt und sich damit in einem fremden Medium eines (wiederum gemalten) Druckrasters der Akt des Malens festhalten lässt. Mit diesem Moment der Verfremdung erreichte Roy Lichtenstein eine Reflexion sowohl des Ausdrucksmittels als auch des Gegenstandes, den er darstellte. Mit nichtmalerischen Mitteln stellte er Malerei dar. Und Hervé Graumann erreichte seinen Erfolgsdurchbruch mit der antiquierten Figur eines Malers, der uns auf der Bildscheibe des Monitors vorexerziert, wie das «alte Handwerk» des Malens mit Staffelei und drei Farbtöpfen funktioniert. Nun, das eigentliche Handwerkszeug von Hervé Graumann ist weder Pinsel und Farbe noch ein Computer oder irgendein traditionellerweise an einer Kunstschule unterrichtetes Ausdrucksmittel. Es ist vielmehr der sprunghafte Wechsel des Blickes und der Perspektive, oder das Mittel von Humor und Ironie, mit der er an die Wirklichkeit und an kunstphilosophische Fragestellungen heranführt. Dass er als Frankophoner einen deutschsprachigen Namen trägt, wurde ihm schon früh bewusst und dass dieser ihn zur Farbigkeit führte, dafür haben wir Verständnis.

Nonchalance hiess 1997 eine Ausstellung im Centre PasquArt in Biel, die anschliessend in der Akademie der Künste in Berlin gezeigt wurde. Art de vie, Autopoiese, Autoréflexion, Autosubversion, Changement de paradigmes, Crossover, Déviance, Flaneur waren einige Stichworte, die der Katalog reflektierte. Hervé Graumann war mit Pipilotti Rist, Daniele Buetti, Fabrice Gygi, Sylvie Fleury, Thomas Hirschhorn, Christian Marclay und weiteren KünstlerInnen vertreten. Christian Robert-Tissots Beitrag auf der CD des preisgekrönten Katalogbuches hiess «Assez nul», der von L/B «Reduzierte Schwerkraft», Stefan Altenburgers «Unsaved Memories» und Hervé Graumanns «Music for Printer». Hervé Graumann war für mich der typische Vertreter der Nonchalance. Seine Installation For machines konfrontierte uns mit elektrischen Haushaltgeräten, einem Föhn, einer Bohrmaschine, einem Radio, einem Plattenspieler, Lampen etc., die durch ein Programm abwechselnd und miteinander in Bewegung gesetzt wurden. Parallel dazu lief ein Video mit Alltagsszenen, die Hervé Graumann zusammen mit seiner  siebenjährigen Tochter gefilmt hatte. Von dieser durch Kunst vermittelten Unbekümmertheit, von der ganz leichten Berührung mit der Wirklichkeit nämlich, träumen wir eindimensional funktionierenden strebsamen Alltagsmenschen. Ich weiss, das Wörterbuch gibt für die Nonchalance durchaus negative Umschreibungen wie manque de soin, négligence, manque d’ardeur. Wir aber hatten ein Wort entdeckt, das seine abschreckende Wirkung verloren hatte. Für uns war es ein erweiterter Begriff für kreative Traumtänzer und Jongleure.

Ohne Hervé Graumann heute diese Qualität der Nonchalance ganz absprechen zu wollen, sehe ich ihn, zurückblickend auf die ganze Schaffensentwicklung differenzierter. Ich verfolge seine Arbeit seit über zehn Jahren und war nicht nur begeistert von Raoul Pictors erstem Auftreten, von Hard on soft, von Blanc sur Blanc. Es liegt in der Natur seines Werkes, das sich teilweise im virtuellen Cyberspace, teilweise im Museumsraum manifestiert, dass das kontinuierlich weiterentwickelnde Werk des Raoul Pictor im Zentrum stand. Natürlich träumt er weiterhin von seinem automatischen Assistenten, der hier und da und überall in der Welt, wo er eingeladen ist, lauter Originalbilder generiert und dem künstlerischen Original-Werk-Begriff und damit auch dem Kunstbetrieb ein Schnippchen schlägt. Mehrmals hat mich Hervé Graumann darauf hingewiesen, wie schön einzelne Bilder seien. Ich habe dies nicht bestritten, aber Raoul Pictor ist eben auch eine Provokation für das Prinzip individuell schöpferischer Tätigkeit. Er taugt als Metapher für die Verschiebung unseres Interesses weg von der Bewunderung eines materiell einmaligen Bildes zur visuell generierten Reflexion über schöpferische Prozesse. Hervé Graumann, der Neodadaist ist ein scharfer Denker, der die Idee des autonomen Bildes, seiner Generation und seiner Präsentation dauernd hinterfragt.

Diese Publikation verdeutlicht erstmals den ebenso spielerischen wie streng logischen Weg zu einem kohärenten Werkkomplex, in dem es rückwärts vieles zu entdecken und zu würdigen gilt, vor allem in den Anfängen, die sich mit der digitalen Technologie parallel entwickelt. Hervé Graumanns Mehrdimensionalität wird unterschätzt. Wo er sich bewegt, schliesst er mit einer Zielstrebigkeit alles Banale aus, und er kann in der Beurteilung von Kollegen, die nonchalante Kunst produzieren und sich in der Welt digitaler Bildgeneration zu spielerischer Beliebigkeit verführen lassen, sehr hart sein. Seit mehr als zehn Jahren ist er daran, das Prinzip des mimetischen Bilderdienstes zu hinterfragen. Was ist eine Leinwand? Was ist ein Bildrahmen? Was ist Acrylfarbe? Was ist Farbe auf dem Bildschirm und was geschieht, wenn ein Plotter die Pixel ausdruckt und beliebig identische Bilder liefert? Wie reagieren wir, wenn wir auf Leinwand gemalte, vergrösserte Pixel vor uns sehen, wo wir doch zu recht dem Pinsel organische Übergänge zutrauen? Was ist eine gedruckte handschriftliche Signatur? Was ist eine maschinelle Datierung mit Angabe von Tag, Stunde und Minute und was bedeutet die einmalige automatische Widmung, vom Adressaten ausgelöst und an sich selbst abgeschickt. Das ist exakt so, als würde man den unbekannten Autor an einer Lesung um eine Widmung bitten, die dieser lächelnd gewährt, nachdem er die Schreibweise des Namens erfragt hat.

Lust entwickeln an seiner Arbeit kann nur, wer auch Lust hat, künstlerische Strategien zu hinterfragen und auch einige bisher liebgewonnene Kunstregeln und -attitüden aufgibt, die mit Individualstil und den bisherigen Merkmalen der Bildoriginalität zu tun haben. In die zufallsgenerierten Farbkompositionen von Raoul Pictors Bildschöpfungen sollte man sich nicht verlieben, auch wenn Hervé Graumann sich freut, wenn er diese Bildprodukte gerahmt an den Wänden eines Zimmers findet, Computerdrucke, die einmal zehn Franken kosten und das andere Mal gratis mitgenommen werden dürfen. Raoul Pictor, die comicartige Bild-animation ist der letzte Autritt eines romantischen Künstlers, beziehungsweise die karikierte Kurzformel eines Schöpferstereotyps. Nach diesem sehne ich mich manchmal, wenn ich bei Atelierbesuchen nur noch Computer und nackte Wände vorfinde und mir ein Glas Orangensaft serviert wird. Raoul Pictor ist die radikale Zerstörung eines liebgewordenen Künstlermythos, der im Zeitalter der Gentechnologie nur noch als Animationsfilm funktioniert.

Seit wir begonnen haben, Tiere, Pflanzen und Menschen zu kopieren, hat das mimetische Schaffensbedürfnis seine Attraktion verloren. Wieso sollen wir die Wirklichkeit kopieren? Klonen ist der ultimative, nicht mehr zu überbietende künstlerische Schöpfungsvorgang. Du sollst Dir kein Bildnis machen und die Natur nicht kopieren mahnen wir, uns auf die Bibel berufend! Die Natur sträubt sich dagegen, nachdem sie uns Jahrtausende vorgelebt hat, dass sie – und wir in ihr – natürliche Vielfalt generieren, statt zu reproduzieren, sagt der Ethiker dem Genetiker. Mit Klonen möchten wir das Prinzip von Zeit und Vergänglichkeit ausser Kraft setzen. Der Ewigkeitsgedanke ist verführerisch für das menschliche Tier mit seinen Ego-Ansprüchen. Es wird aber das Lebensprinzip ständiger Veränderung und Neuschöpfung und das Prinzip von Werden und Vergehen aufgehoben. Nicht ohne Bedenken vor unabsehbaren Gefahren versuchen wir unser potentielles Vermögen einzuschränken, so wie uns der gesunde Menschenverstand aus Angst vor der totalen Zerstörung dazu geführt hat, die Möglichkeiten nuklearer Waffentechnologie zu reduzieren. Die Verzichtsleistung haben wir uns mit den Möglichkeiten der virtuellen Expansion kompensiert. Explosionsartig hat sich die Wirklichkeit in unüberblickbare Räume ausgedehnt. 

Wenn Hervé Graumann rasterartig die Wirklichkeit kopiert und das dreidimensional vorführt, was wir mit dem entsprechenden Programm und Tastendruck auf dem Bildschirm generieren können, dann ist dies die geistige Vorwegnahme einer Realität, die sich per Tastendruck vervielfachen lässt. Die Brisanz von Hervé Graumanns Reflexion ist möglicherweise noch nicht erkannt. Wir verstricken uns in ethisch-rechtlichen Diskussionen über das Klonen von Lebewesen, Graumann übersetzt die virtuelle Expansion in die Realität zurück. Eine ernsthafte Sache nonchalant serviert. Die CD-R als Menu, Smarties oder Extasy-Pillen, Spritzen, Cookies, Medikamente in der Morgen- Mittag- und Abenddosierung, Halluzinogenes, Sedatives und Stimulantien als Sushi präsentiert. Das ist ein Metaphernrätsel und Verwirrspiel als Appell zu differenziertem Wahrnehmen und Reflektieren, ein Kick, manipulierte Wirklichkeit zu analysieren und komplexe Vorgänge denkend wahrzunehmen. Nonchalant ja. Aber der Traumtänzer, der uns auf der Netzhautbühne mehrdimensionale Pirouetten vortanzt, möchte uns aus dem Dornröschenschlaf des anästhetisch-bewusstlosen Bildkonsumierens rütteln. Seine rätselhaften Bildträume haben die schelmische Qualität eines Weckrufes.

Und da sind wir wieder am Anfang des Jahrhunderts bei den Dadaisten, die die Ausdrucksräume in alle Richtungen erweiterten und Tradiertes und Geliebtes in Frage stellten, da sind die Ready-mades, die die bisherigen Kunstprinzipien entzauberten und die Zeitgenossen auch heute noch verwirren. Die Ahnengalerie ist hier nicht aufzuzählen. Chemin ist Graumann wichtiger als Duchemin. Er möchte nicht mit den Übervätern des frühen 20. Jahrhunderts in Bezug gebracht werden. Aber zumindest mit den näheren Zeitgenossen wird man ihn zu gegebener Zeit in Verbindung bringen und differenziert vergleichen: mit Giulio Paolini, Martin Kippenberger und Markus Raetz etwa. Wir lassen für den Moment diese Anspielungen, schon deshalb, weil sich Hervé Graumann konsequent in der Gegenwart der neuen Bildtechnologien bewegt und für sich beanspruchen kann, ein Pionier in der visuellen Reflexion dieser neuen Bildwelten zu sein. Als Kind des Computerzeitalter gross geworden, vergisst er doch auch nicht, Pinsel und Farbe zu berühren und er spielt mit der Qualität der neuen Materialien, bis ihm neue Formen von Aquarellen entstehen. Wenn er eine ganz bestimmte zirpende Druckergeneration, die seither verschwunden ist, auf einen Schaumgummisockel stellt, dann beginnt die primäre Wirklichkeit zu schwanken. Das ist mehr als ein visualisiertes Wortspiel mit Hard and Soft. Es ist auch der Versuch der jeweiligen, schnelllebigen Wirklichkeit ein Maximum an Poesie abzugewinnen. Hier wäre man versucht, wieder von einem romantischen Träumer zu sprechen, der der blanken Ökonomie, die diese Technologie vorantreibt, die zaubervollsten Nebenräume und Kammern im Platonschen Höhlensystem erschliesst.

Was ich mich frage: Habe ich, der ich den Computer wie eine luxuriös und bequem erweiterte Schreibmaschine anwende und keinerlei Kenntnisse im Programmieren habe, eine grundsätzlich andere Wahrnehmung dieses Werkes als jemand, der ähnliche Kenntnisse besitzt wie Hervé Graumann selbst und der mit dieser selbstverständlichen Leichtigkeit die Generation dieser Ideen nachvollzieht und durchschaut. Die Frage ist offenbar unwichtig, denn ich betrachte mich als Beweis, dass der Reiz von Graumanns Arbeit mir ebenso zugänglich ist, wie einer jüngeren Generation von Betrachtern und flinken Informatik-Anwendern. Vage tun sich Dimensionen neuer zukünftiger virtueller Kunsträume auf und trotzdem ist seine Arbeit auch immer vernetzt mit der ganzen kunsthistorischen Vergangenheit und den alten ästhetischen Begriffen früherer Kunstepochen.

Er führt uns an schwierige Fragestellung, wenn er im Interview fragt: Est-ce l’homme qui doit surveiller l’ordinateur ou l’inverse um gleich mit Beispielen jenen zuvorzukommen, die geneigt sind die Prädominanz der Maschine abzulehnen und als absurd hinzustellen. Graumann bleibt im Gleichschritt technischer Entwicklungen, aber er umrankt und umkreist sie in der verspieltesten Weise auch mit Reflexionen und Fragen. Er nimmt sie wahr wie ein staunendes Kind, dreht sie um auf den Kopf, schaut unter die Oberflächen und in die Maschine selbst, hört den Geräuschen zu, passt sich den Geschwindigkeiten und neuen Möglichkeiten an, spielt mit neu entstandenen Begriffen, den Bedeutungen und dem Bedeuteten und er sieht sie an, wie einer, der nicht mit ihnen arbeiten muss, sondern damit spielen darf. Der Computer ist eine Entdeckungsmaschine, und er kann sie und ihre neusten Programme im Sinne ihrer Erfinder anwenden als auch den Computer aus entfernter Distanz als Himmelsleiter betrachten.

Der Humor in der Kunst ist stets ein Zeichen für unverkrampftes Experimentieren und Reflektieren. Die Ironie scheint Graumanns ständiger Begleiter zu sein. Sie gibt ihm die nötige Distanz. Ironie verlangt aber nicht nur nonchalantes Assozieren und Improvisieren sondern auch Gedankenschärfe und Selbstdisziplin. Als Betrachter ist man geneigt, nur immer das fertige Werk zu betrachten. Aussondern und systematisch den nebensächlichen Verführungen auszuweichen mit einem noch unbekannten Ziel vor Augen, dies ist das Feld, auf dem Pioniere ihren Weg finden.

Andreas Meier

Andreas Münch – “Um-Setzungen”

in cat Kairo Biennale 2006

oriental carpet I, 2006 - endura print mounted on alu dibond – 180 x 258 cm.

oriental carpet I, 2006 – endura print mounted on alu dibond – 180 x 258 cm.

Hervé Graumann zählte in den 1990er Jahren zu den Pionieren der digitalen Medienkunst in der Schweiz. Einem breiten Publikum bekannt wurde er 1993 mit der Arbeit “Raoul Pictor cherche son style…” (1993), die bis heute in leicht modernisierter Version auf dem Internet läuft (www.raoulpictor.com). In dieser Computeranimation können wir dem Maler Raoul Pictor – einem simplen Grafikmännchen aus der Generation des „Super Mario“ – dabei zuschauen, wie er ein Bild für uns malt. Das Gemälde sehen wir erst zum Schluss der ungefähr fünfminütigen Vorführung von vorne, wenn es aus dem Drucker kommt. Bis dahin verfolgen wir den mit allen Insignien des romantischen Klischees ausgestatteten Maler durch die Höhen und Tiefen des kreativen Prozesses: das Farbenmischen, die Konsultation der Literatur, das Delirium des Malaktes, die Trinkpausen usf. Zum Schluss steht das fertige Gemälde mit Signatur des Künstlers zum Ausdruck bereit. Sowohl der Ablauf dieses Prozesses wie auch das „Gemälde“ zu seinem Abschluss gestalten sich immer wieder neu, nach Massgabe des digitalen Zufallsgenerators.

Was auf den ersten Blick als amüsante Persiflage auf ein obsoletes Künstlerbild daherkommt, initiiert bei näherer Betrachtung eine Reflexion über die Bedingungen der Kunst und den Status des Künstlers im Zeitalter der digitalen Reproduktion. Auf der einen Seite haben wir den modernen Medienkünstler Hervé Graumann, der Programme schreibt, die Bilder generieren. Und wie bei der Computerlyrik stellt sich die Frage, was wir eigentlich in der Hand halten, wenn der Drucker ein „Gemälde“ ausspuckt: ein Kunstwerk von Hervé Graumann? von Raoul Pictor? oder gar keine Kunst? Auf der anderen Seite, in der digitalen Welt, das klassische Drehbuch des Künstlertums: Raoul Pictor mit Pinsel und Beret, im inneren Kampf mit dem „persönlichen Stil“, einmalig und authentisch, was der Maler zum Schluss mit seiner Signatur zum Gemälde bekräftigt. Ein schwer angegrautes Bild vom zeitgenössischen Künstler vielleicht, aber eines, das noch immer das Zentrum des Kunstbetriebes und seiner Ökonomie besetzt. Keiner der jungen Computer- oder Internetkünstler konnte sich bisher mit programmierten, beliebig reproduzierbaren Arbeiten im Olymp der Gegenwartskunst etablieren.

Ihren Witz und ihr kritisches Potential entwickeln viele von Hervé Graumanns Arbeiten über eine Um-Setzung, über eine Verschiebung von Elementen vom einen System in ein anderes. Bei dieser Um-Setzung werden auch gewisse Regeln in das neue System übernommen, die dort deplaziert wirken und gerade dadurch erkennbar sind. In den Videoskulpturen der „EZmodels“, den virtuellen Kamerafahrten durch computergenerierte Räume, setzt Hervé Graumann Fotografien mit Hilfe des Computers in den dreidimensionalen Raum um. Während der Vorgang in der Gegenrichtung, also bei der Verflachung des Raumes zur Fotografie, von uns ohne Mühe mental ausgeglichen und als originalgetreue Spiegelung einer Realität gelesen wird, bildet sich beim Aufblasen der Fotografien auf den Raum eine befremdende, unheimliche Welt, mit visuellen Leerstellen, die aufzeigen, was beim Fotografieren verloren ging. Dieselbe Befremdlichkeit eignet auch den virtuellen Welten der Computerspiele, aber es wird wohl nicht mehr lange dauern und wir fühlen uns in den Räumen der Videoskulpturen so heimisch wie im Ausstellungsraum. Dem Weg vom Raum zum Bild und zurück zum Raum entspricht der Medienwechsel von Natur zu Fotografie zu Video. Hervé Graumanns künstlerische Recherche gilt solchen Wechseln und ihren Folgen, mehr als dem Gebrauch der „Neuen Medien“ an und für sich.

Hervé Graumanns Arbeiten aus der Serie der “Pattern”, die er in Kairo zeigt, scheinen als ornamentale Zusammensetzungen und endlose Wiederholung eines einzelnen Motivs auf den ersten Blick ihren Titel zu bestätigen. Gerade in der Computerwelt haben solche Bildornamente in der Verwendung als „Wallpapers“ für Desktops und andere Sites ja wieder eine allgegenwärtige Präsenz erhalten. Graumanns „Patterns“ allerdings geben nur vor, solche zu sein. Sie sind nicht am Computer in der Ökonomie von “copy and paste” entstanden, sondern beruhen auf klassisch künstlerischem Handwerk: Hervé Graumann baut seine Kompositionen als räumliche Installationen auf und fotografiert sie zur weiteren Verwendung als gerahmtes Bild oder Tapete. So verbinden seine Patterns über die Medienwechsel die unterschiedlichen Genres mit den unterschiedlichen Gesetzmässigkeiten und Wertungen, die sie in der europäischen Kunsttradition mit sich tragen. Die synthetische Objektakkumulation der Installation – in einer Tradition von Pop Art und Nouveau Réalisme – überlagert sich mit dem mimetisch detailgetreuen, perspektivisch verkürzten Bildraum der Fotografie und der abstrakten Welt des Ornamentes mit seinen austarierten Farb- und Formkompositionen; je nach Standpunkt und kulturellem Hintergrund ein Weg von „low“ zu „high“ zu „low“. Und wie bei der Fabel oder der Travestie im Schauspiel erweist sich die eigentliche Konstitution der Figuren, wo sie in falschen Kleidern stecken. Aber auch die Macht der Kleider kommt erst richtig zur Geltung, wo sie die falschen Personen umhüllen.

Andreas Münch

 

François-Yves Morin – Etikett: Farbe [cat.]

Ich glaube nicht, dass sich Hervé Graumann besonders für die Farbe interessiert – so wie er sich auch nicht für die Verpackungs-Kartons interessiert, die er photographiert, oder für die Möbel, die er auseinandersägt. Ihm macht es Spass – gewiss ist er einer der seltenen Künstler, die sich heute amüsieren können -, aus einer nicht etwa beliebigen, sondern gleichgültigen Vorgabe eine Logik zu entwickeln. Was meine ich damit?

Erstens: Die Objekte oder die den meisten Arbeiten als Grundlage dienenden Objektqualitäten sind gleichgültig darum, weil kein signifikanter Inhalt aus ihrer Auswahl erwächst. Ich stelle mir vor, dass vielmehr ihre Umgänglichkeit, die Bequemlichkeit, mit der sie der Künstler manipulieren kann, das wichtigste Auswahlkriterium darstellt.

Zweitens: Trotzdem halte ich daran fest, dass diese Auswahl nicht beliebig ist, weil eine bestimmte Erfahrung der Welt durch den Eingriff des Künstlers umkippen kann. Das Objekt oder seine Erscheinung kann in einer Informationskette – oder treffender: in einem Informationsnetz – virtuell rekonstruiert werden. Die Härte des Steins ist dann nicht mehr eine Qualität eines bestimmten Steinblocks; sie kann davon gelöst werden, wie die Farbe, die Höhe, die körnige Struktur, die Masse usw. Der Glanz der Sonne ist dann provisorisch, gefiltert und kann plötzlich geregelt werden wie das Licht eines Theaterprojektors.

Drittens: Die Logik des Künstlers ist eine sachliche Auseinander-setzung mit der Logik der Information, so wie sie uns langsam durch unsere wachsende Vertrautheit mit dem Computer bewusst wird. Eine Logik der Erfassung, dann der Verarbeitung der Informationen.

Ich glaube nicht, dass man die Dinge mit einem Computer anders ausdrückt; nur der Ton ist neu; der Akzent hat sich verschoben. Wie kann man diese Verschiebung abmessen? Vielleicht ist genau das die Frage, die sich hinter der Arbeit Graumanns versteckt… Das wirklich packendste Merkmal ist das Fehlen einer Welt, d. h. einer Gesamtheit von festen Beziehungen zwischen den Elementen, aus denen die Dinge bestehen, und zwischen den Dingen selbst. Warum sollte man mit der Farbe Schluss machen? Weil die Maschine damit schon lange Schluss gemacht hat, unter anderem? Das will noch lange nicht heissen, dass morgen ein Maler mit dem Pinsel in der Hand den Emotionsgehalt der Farbe nicht mehr wiederbeleben kann; dass er die Spekulationen und Erkenntnisse, mit denen uns die Malerei seit Jahrhunderten konvulsivisch konfrontiert, nicht mehr umstossen oder verfeinern kann. Nicht davon sprechen wir: Graumann stellt ein anderes Modell vor, das sich nicht aus der Farbe oder einem anderen Grundmaterial entwickelt. Seine Kunst bewegt sich in einem Informationsnetz, dessen Möglichkeiten nicht durch die momentan darin zirkulierenden Inhalte beeinflusst werden. Ob es sich nun um Farben oder zum Beispiel Individuen handelt, das Kriterium für die Klassifikation der Namen in alphabetischer Reihenfolge ist in beiden Fällen angebracht. So ist auch die Suche via Videotex, Fax-Modem und Computer von Telefonabonnenten, deren Name einer Farbe entspricht, ein durchaus berechtigtes Anliegen [sélection chromatique]. Graumann wird dem Maler Gilles Porret den Vorschlag machen, Herrn Blau, Frau Orange und Fräulein Braun zu treffen [rencontres chromatiques].

Man könnte an eine witzige Verwirrungsstrategie denken. In einem gewissen Sinne handelt es sich für unsere hierarchische und essentialistische Logik, die uns immer noch auszeichnet, auch ein Gag – im übrigen eher poetischer Natur. Meines Erachtens kommt aber noch etwas anderes dazu: auch wenn uns der Übergang von einer Serie zur andern immer noch unschicklich erscheint, für die Maschine jedenfalls gehört er zum Selbstver-ständlichsten. In der Logik der Erfassung der Welt, die sich mit Hilfe des Computers langsam aufbaut, ist Herr Braun und die gleichnamige Farbe eine gleichwertige Information; die Tatsache, dass sie zwei total verschiedenen Realitätsebenen angehören, hat auf das Programm, das sie einhellig bearbeitet, nicht den geringsten Einfluss. Mit der Farbe Schluss machen könnte auch bedeuten, mit der Person Schluss machen. Beim Leeren des Papierkorbs ist darauf zu achten, dass die beiden Informationen in separaten Dossiers klassiert worden sind.

Ohne dramatisieren zu wollen, muss man zum Schluss doch noch berücksichtigen, dass die Farbe in der Arbeit von Hervé Graumann ein Etikett darstellt, unter dem man verschiedene Ansätze einordnen kann. Diese Ansätze beschäftigen sich nicht unmittelbar mit Farbe, sondern mit der Wiedergabe von Farbe, wie sie mit Hilfe diverser Informationsprozesse in zahlreichen Abarten vorgeschlagenen werden kann. Diese Prozesse können eine ziemlich hochentwickelte Technologie (Computer und periphere Instumente) beanspruchen, sie können aber auch einen viel handwerklicheren Aspekt haben, wenn z. B. farbige Reissnägel Pixels darstellen sollen, diese kleinen Lichtkörner, die auf den Bildschirmen der Computer schimmern. Ist Graumann ein Handwerker? Warum nicht? Dann aber ein Handwerker des fröhlichen Missgeschicks, bei dem eine ganze Welt mit ihren Bildern untergeht. Fröhlich darum, weil im selben Atemzug eine andere Welt entsteht, die weder besser noch schlechter ist, dafür aber neu.

François-Yves Morin
in cat. Hardhof, Basel (3 sept.-24 oct. 1992)

…de l’ordre alphabétique des couleurs

...de l’ordre alphabétique des couleurs (dladc base v1.1) – table en 7 langues & 11 couleurs classées par ordre alphabétique

…de l’ordre alphabétique des couleurs (dladc base v1.1) – table en 7 langues & 11 couleurs classées par ordre alphabétique

...de l’ordre alphabétique des couleurs (allemand, anglais, espagnol, français), 2004

…de l’ordre alphabétique des couleurs (allemand, anglais, espagnol, français)

...de l’ordre alphabétique des couleurs (allemand, anglais, français, italien), 1992 acrylique sur panneaux de bois / acrylic on wooden panels – 100 x 200 cm.

…de l’ordre alphabétique des couleurs (allemand, anglais, français, italien), 1992
acrylique sur panneaux de bois / acrylic on wooden panels – 100 x 200 cm.

(…) C’est une même démarche qui le conduit à travailler cette prose sans se plier à l’ordre narratif ou analytique qu’elle construit tout au long de ses divers segments mais comme un tableau à entrées multiples qui peut être consulté en tant que base de données. A une forme de tri propre au récit et peu directement explicite, H. G. superpose une pratique de la classification aux critères très rigoureusement définis. Prenant non pour thème, mais pour tête de chapitre général la couleur, l’artiste est ainsi amené à éditer la liste des abonnées du téléphone d’une ville affublés d’un nom de couleur, ou encore à réaliser une peinture qui n’est ni conceptuelle ni néo-géo mais la conséquence d’un double listage: horizontalement une série de langues, verticalement les noms de quelques couleurs préalablement choisies et rangées par ordre alphabétique. Les coordonnées ainsi définies permettent de constituer un ensemble de cases colorées dont la réunion n’est rien d’autre que le tableau. La même démarche aboutit également au fait de peindre une toile monochrome en présence d’une personne dont le nom désigne la couleur utilisée. Monsieur ROUGE, Madame ROSE sont ensuite invités à signer le procès-verbal rendant compte de la séance. Messieurs Damien et Alberto BLANC, plus complaisants, ont même accepté de faire connaissance puis de se laisser photographier, le premier tenant en équilibre sur les épaules du second pour une composition (en noir et blanc…) judicieusement intitulée BLANC SUR BLANC. (…)

Hervé Laurent – “Tableaux (monochromes) d’une exposition (informatique)”
in cat. 5ème SIV, St-Gervais, Geneva – 1993
Texte intégral

...de l’ordre alphabétique des couleurs (espagnol, français, italien, portugais), 1992 – acrylique sur toile / acrylic on canvas – 90 x 164 cm.

…de l’ordre alphabétique des couleurs (espagnol, français, italien, portugais), 1992 – acrylique sur toile / acrylic on canvas – 90 x 164 cm.

(…) It is the same kind of approach which leads him to work this prose over, not bowing to the narrative or analytical order which it constructs throughout its various segments, but like a multi-entry picture which can be consulted as a database. On a form of selection proper to the tale and not very directly explicit, H.G. superimposes a form of classification with very strictly defined criteria. So taking colour not as a theme but as a general chapter heading, the artist is induced to draw up the list of a town’s telephone subscribers whose names are colours, or else to paint a picture which is neither conceptual nor neo-geo but the consequence of a double-listing; horizontally a series of languages, vertically the names ofsome colours previously chosen and placed in alphabetical order. The coordinates so defined make it possible to compose a set of coloured squares which, when put together, simply make up the picture. The same approach also ends with the painting of a monochrome canvas in the presence of a person whose name indicates the colour used. Mr. RED, Mrs. PINK, are then invited to sign the minutes on the session. Messrs. Damien and Alberto BLANC (WHITE), more obliging, even agreed to be introduced, then to have their photograph taken, the former balancing on the shoulders of the latter for a composition (in black and white…) judiciously entitled “Blanc sur Blanc” (White on White). (…)

Hervé Laurent – “(Monochromes) pictures at a (computerized) exhibition”
in cat. 5ème SIV, St-Gervais, Geneva – 1993
Full text

 

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Database totem II (allemand, anglais, français, japonais), 2001 acrylique sur bois / acrylic on wood – 250 x 35 x 35 cm. Database totem I, (allemand, anglais, français, italien), 2001 vinyle autocollant, verre acrylique / vinyl sticker, acrylic glass – 200 x 40 x 40 cm.

Database totem II, I, III (various languages), 2001


Links:
• alphabetical order of numbers (numbers from zero to one hundred alphabetically sorted)
• Buisson, Branche & Rossignol
• Sélection chromatique

Über Zwei Werke von Hervé Graumann [cat.]

Blanc sur Blanc (avec Damien Blanc & Alberto Blanc), 1993 – photographie noir et blanc / black and white photograph – 120 x 120 cm.

Blanc sur Blanc (avec Damien Blanc & Alberto Blanc), 1993 – photographie noir et blanc / black and white photograph – 120 x 120 cm.

Hervé Laurent (Übersetzung: Michaela Ott)
Staircase 2,
Galerie für Zeitgenössische Kunst,
Leipzig (8.sept.- 29 oct. 1994)

Auf ist eine Präposition. Im Französischen heißt es »Blanc sur Blanc« (Weiß auf Weiß), im Englischen »Hard on Soft« (Hart auf Weich). Die Präposition ist wörtlich zu verstehen: Damien Blanc wird auf den Schultern von Alberto Blanc sitzend fotografiert. Ein Nadeldrucker steht auf einem Schaumblock.

»Weiß auf Weiß« bezieht sich auf eine Serie von Gemälden, die Malevitsch 1918 unter diesem Titel ausgeführt hat. Jedes dieser Werke rührt an die Grenzen unserer Wahrnehmung. Jedes besteht aus einer weißen geometrischen Form, die sich auf einem »Grund« einer identischen Farbe einschreibt. Der suprematistische Ansatz Malevitschs kann als der Versuch interpretiert werden, die Malerei aus dem Gebiet der reinen Visualität herauszuführen. Zumindest weist sie auf jenen eingeschränkten Blick hin, auf den sich die akademische Kunst eingeengt hatte. Die Bezeichnung »Weiß auf Weiß« für eine Fotografie in Schwarz und Weiß, mittels zweier Homonyme, von denen das eine auf den Schultern des anderen sitzt, heißt, die Frage der Beziehung der Kunst zur Sichtbarkeit neu stellen. Sie zielt weniger auf die puristische Abstraktion, sondern auf deren Fähigkeit, von der Realität der Erscheinungen Zeugnis abzulegen. Graumann behauptet in der Folge von Malevitsch nicht, daß es nichts mehr zu sehen gibt. Er befragt das was-es-zu-sehen-gibt im Bilde und das genau da, wo der von der Technik erzeugte Effekt des Realen normalerweise die Frage verborgen hält.

Hard on soft, 1993 – ordinateur, imprimante à aiguilles, socle en mousse computer, dot matrix printer, foam base – 145 x 50 x 40 cm.

Hard on soft, 1993 – ordinateur, imprimante à aiguilles, socle en mousse
computer, dot matrix printer, foam base – 145 x 50 x 40 cm.

»Hard on Soft« nimmt die Disposition von »Blanc sur Blanc« auf, in dem ein harter Gegenstand, hier ein Nadeldrucker, auf einen »weichen« Gegenstand gestellt wird. In diesem Fall ist es ein Schaumblock, den die Hin- und Herbewegungen des Druckkopfes in Schwingung versetzen, so daß das Harte das Welche mitzieht, ihm seine eigene Bewegung aufdrückt. Hielte man sich an diese Beschreibung, könnte man das Werk als Hommage an Jean Tinguely verstehen: Die Informationstechnologie ersetzt mit ihren Geräuschen und Bewegungen die von Motoren angetriebenen mechanischen Gefüge.

Würde man es dabei belassen, hieße das die unerhörte Bedeutung vergessen, welche das hard/soft in der Sprache des Computerbenutzers angenommen hat. Heute weiß jeder, daß hard und soft Abkürzungen für hardware und software sind. Begriffe, die Datengeräte bezeichnen (den Computer und seine Anschlußgeräte) und alle Programme, welche die Nutzung solcher Systeme erst ermöglichen. Im weiteren Sinn sind alle Gegenstände, die phänomenale Realität, Stuhl, Welle, Baum und vielleicht auch der kleine Vogel, der auf einem der Zweige sitzt, enthält,hard. Unter diesem Titel könnte der Schaumblock, der von dem Drucker gekrönt wird, auch als »hart auf hart« beschrieben werden oder genauer als »weich in hart-hart auf weich-hart«, da es soft (Programme) im Drucker gibt und der Schaumblock weich ist, und so weiter.

So ist der Titel des Werks im besten Fall unendlich, im schlechtesten unbestimmbar. Die Kategorien, die er ins Spiel bringt, bewegen sich keineswegs auseinander. Sie können sich vielmehr gegenseitig anstecken. Das gesamte Vorgehen, das von Hervé Graumann mit unterschiedlichen Trägermaterialien realisiert wird, gehorcht dieser epidemischen Logik. »Hart auf weich« ist in Wahrheit ein Gemisch aus unvermischbarem hard und soft. Genau wie heute der Stuhl, die Welle, der Baum und der kleine, auf einem Zweig sitzende Vogel. Mit anderen Worten: Aus diesem Drucker kommt nichts heraus, weil die Prosa der Welt, der Raum ihrer Ausdehnung, um nicht erneut von ihrer Verbildlichung zu sprechen, kein stabiler Plan mehr ist, sondern ein ozillierender Rhythmus, der nur als Sinnmetapher ein unbestimmte, Vibrieren zwischen hart und weich hervorbringt.

Hans Rudolf Reust – “Oberflächentausch”

in Monographie H.G, 2005

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Hervé Graumanns Arbeit an den Tiefenstrukturen eines aktuellen Welt-Bildes

Dass Hervé Graumann den Personalcomputer sehr früh für seine künstlerische Praxis genutzt hat, verführt oft dazu, ihn nur als Pionier der Kunst mit elektronischen Medien in der Schweiz zu sehen. Dass er Namen und Signaturen als Elemente von Landschaftsdarstellungen oder Farbordnungen einsetzt, weckt den Verdacht auf Konzeptkunst. In beiden Fällen erfolgt die vorschnelle Identifizierung ausschliesslich nach der Verwendung eines Mediums (Technologie), aufgrund der technischen Umsetzung eines Gedankens. Wer das bisherige Werk von Hervé Graumann näher verfolgt, wird jedoch viele verschiedene Formen der materiellen und virtuellen Ausformulierungen eines komplexen Denkens finden. Das vorliegende Buch bietet eine besondere Gelegenheit, Graumanns Werk in weiteren Zusammenhängen zu erfassen. Im Folgenden soll versucht werden, die Grundstruktur seiner Arbeit als eine vielseitige Praxis der Transformation von Tiefenstrukturen in Oberflächenstrukturen zu begreifen.

Die Unterscheidung von Tiefen- und Oberflächenstruktur folgt der generativen Transformationsgrammatik, wie sie von Noam Chomsky in den späten fünfziger Jahren des letzten Jahrhunderts formuliert wurde. Diese beschreibt idealisierte Sprechsituationen durch ein Transformationsteil, welches aus einem Basisteil mögliche Oberflächenstrukturen generiert. Die vier wesentlichen Transformationsoperationen bestehen in der Substitution (eins oder mehrere Elemente werden durch mehrere andere ersetzt), der Permutation (Elemente werden in ihrer Reihenfolge umgestellt), der Deletion (Tilgung: ein oder mehrere Elemente werden getilgt) und der Addition (ein oder mehrere Elemente werden hinzugefügt). Diese vier Modalitäten der Transformation  können Graumanns Werk strukturell, also unabhängig von einem bestimmten Medien- oder Materialiendiskurs, auch frei von einer begrenzten Attitüde beschreiben. Nur für den Wechsel der Regeln wird es keine Regel geben.

Échanges de surfaces, 1992 – cartes postales, découpage, collage / postcards, cut up and collaged – (2 x) 24 x 30 cm.

Dinge / Bilder / Namen mit Regeln und Schaltungen

Um Speicherkapazität zu sparen, wird bei den elektronischen Rechnern in einer Sequenz von Bildern nicht jedes Bild integral gespeichert; es wird lediglich eine  Ausgangsform definiert und dann die jeweiligen Abweichungen von einer Aufnahme zur nächsten berechnet. Die Schnittmenge aller Pixelmengen, welche die Abbildung eines Gegenstand in verschiedenen Positionen beschreiben, wird dabei selber zu einem Bild: Überraschend ist Graumanns Untersuchung, wonach zwischen zwei Bildern von Gummistiefeln, die gegeneinander versetzt sind, wie der Schatten eines Abbilds, wieder die Kontur eines Gummistiefels auftritt. Diese Form steht nicht mehr in unmittelbarer Beziehung zum Gegenstand, sie bezieht sich nur durch den Rechner noch mittelbar darauf. Die digitale Ökonomie führt zu einem Modell der Wirklichkeit zweiter Ordnung: zum digitalen Urstiefel. Als ein von Bildern abgeleitetes Zwischenbild ist diese Form keine reine Simulation; sie ist sogar eine Hilfskonstruktion, um die digitale Re-Produktion näher an eine illusionistisch genaue Wiedergabe der Oberflächenstrukturen hinzuführen. Zugleich bleibt sie eine Binnenform, die nur noch zweifach vermittelt und wie zufällig eine Ähnlichkeit mit der vertrauten Gestalt der Dinge aufweist. Der Bildprozessor generiert aus den Daten der sichtbaren Welt nach einer eigenen Logik seine eigenen Bilder.

Cross objects, 1992 – photographies, découpage, collage, peinture noire / photographs, cut out and collaged, black paint – (3 x) 40 x 30 cm.

Cross objects, 1992 – photographies, découpage, collage, peinture noire / photographs, cut out and collaged, black paint – (3 x) 40 x 30 cm.

Tritt hier die alte Unterscheidung zwischen unbewegter Substanz und Akzidenzien wieder auf? Hervé Graumann sucht nicht nach Konstanten. Vielmehr untersucht er an immer neuen Beispielen den Wechsel in den Verknüpfungsregeln, welche die flüchtigen Momente der sichtbaren Wirklichkeit in ihren Tiefenstrukturen bestimmen. Er bringt die Raster, die unsere Konstruktionen von Wirklichkeit bestimmen, zum Spielen, um die  ästhetische Wahrnehmung selbst aufs Spiel zu setzen. Seine Spielregeln sind nicht willkürlich gewählt, sondern aus der Logik der Maschine, der Sprache, dem Aufbau einer natürlichen Landschaft oder der Statik von Alltagsdingen abgeleitet. Indem er aber  die Regeln der Konstruktion von Wirklichkeiten selber sichtbar werden lässt, stellt er sie auch zur Disposition. Im Bereich der Kunst werden die logischen Prozesse der Maschine oder die Konventionen der Sprache mit der Möglichkeit ihrer ständigen Veränderung konfrontiert.

Ein Stuhl, ein gemaltes Seestück: Nummeriert und zersägt in Würfel gleichen Volumens, werden der alltägliche Gebrauchsgegenstand und das Objekt zweckfreier Kontemplation demselben Prozess analytischer Zerlegung unterworfen. In der aufsteigenden Ordnung der Zahlen wieder zusammengefügt, bilden die Resamples wieder einen Stuhl und ein Bild der Brandung – und doch ist ihr innerer Zusammenhalt loser geworden. Nicht nur ihre physikalische, auch ihre semantische Statik ist prekär. Nicht nur die Reihenfolge der plastischen Elemente könnte nach einer Vielfalt von Regelsystemen verändert werden. Würfel aus verschiedensten Dingen liessen sich leicht auch untereinander austauschen. Durch Substition bräche die grobe Einheit der Materie auf; konstant bliebe nur die bewegliche Dateneinheit: das bit, als Pixel oder „Plastel“. Mit einem in Inhalt und Position frei zu setzenden Grundelement der Darstellung verbindet sich der alte Traum vom Atom, als liesse sich die bestehende und jede weitere vorstellbare Welt aus unhintergehbaren, unteilbaren Bausteinen generieren. Das Denken in Datenpaketen bedingt Regeln ihrer Verknüpfung und die Möglichkeiten von Eingriffen ins Programm. Dahinter überdauert die Idee, die eine oder zahllos viele Welten wären beliebig manipulierbar und kontrollierbar, bis hin zur besten aller möglichen Welten.

Joseph Kosuth hat sich in seiner bekannten Darstellung des semantischen Dreiecks des Stuhls als Objekt, fotografisches Abbild und Kopie eines Lexikoneintrags (One and Three Chairs, 1965)  noch auf eine Illustration des zeichentheoretischen Zusammenhangs beschränkt. Gegen Kosuths Konzept setzt Hervé Graumann den unmittelbaren Eingriff am Gegenstand. Sein Denken ist von der spezifischen Handlung nicht zu trennen. Schliesslich wurden Sitz- und Bildfläche nachweislich zersägt: Redesign ist hier ein brachialer Akt. Im Gestus des Handwerkers führt Graumann das Konzept in die Welt der greifbaren Gegenstände zurück und verweist, mit einem leise ironischen Unterton, auf die Chance einer sichtbaren Veränderung der Oberflächenstrukturen durch Eingriffe ins Programm. Er zeigt aber auch die statischen Grenzen der reinen Manipulierbarkeit und des Denkens, auf dem die Phantasie umfassender Kontrolle beruht. In einer Landschaft mit fliessenden Grenzen wird die geschlossene  Form wieder zum Skandal. “…the continent of Atlantis was an island which lay, before the great flood, within an area we now call the Atlantic ocean…“

So erschliessen nicht nur die leichten Veränderungen von Regeln ein offenes Feld von Möglichkeiten. Hervé Graumann deckt Freiheitsgrade auch in festgelegten Schaltungen auf. Mit jedem weiteren Unterbrecher, der zwischen eine farbige Glühbirne und die Steckdose eingebaut wird, potenziert sich die Vielfalt der Möglichkeiten – und verringert  sich die Wahrscheinlichkeit, dass der Strom tatsächlich fliesst. Durch erhöhte Komplexität wird der einfachste Kippschalter mit seiner binären Entscheidung zwischen Strom und Nicht-Strom für den Betrachter – oder Benutzer – des Kunstwerks zum Zufallsgenerator. Mit der Kraft einfacher Bilder erhellt Graumann die Komplexität einer von Hightech geprägten Wirklichkeit; immer auch mit einem clownesken Moment, das die Absurdität vollständiger Beherrschbarkeit der Umstände offen legt.

In verschiedenen Sprachen verweisen Eigennamen auf Farben oder Elemente der Natur. Hervé Graumann trifft Frau Schnee, Frau Berg oder Herrn Bach. Er setzt Herrn Damien Blanc auf die Schultern von Herrn Alberto Blanc (Blanc sur Blanc), und nimmt mit diesem Weiss auf Weiss dem spirituellen Ansatz von Kasimir Malewitsch etwas von seinem Pathos. Er versammelt Namensträger zu Landschaftstableaus. Er ordnet die Namen aber auch nach ihrem Schriftbild, alphabetisch, indem er abstrakte Farbfelder aufgrund ihrer Anfangsbuchstaben in verschiedenen Sprachen permutiert. Die Ordnung der Dinge folgt keinem einheitlichen System. Immer wieder bringt er verschiedene sprachliche, bildliche und räumliche Ordnungsprinzipien zueinander in Beziehung. Visuelle und sprachliche Ordnungen können wechselseitig zum Ausgangsmaterial für wechselnde Oberflächenphänomene werden. Mit der Verwendung von Signaturen führt er die Handschrift ins Bild ein und mit ihr die uneinholbar individuelle Differenz zu einem streng konventionellen sprachlichen Zeichen. Die Niederschrift ist das Moment der ständigen Differenz zum Wort. Eine Landschaft von Signaturen auf einer Leinwand bezeugt die einmalige Anwesenheit eines Subjekts im Kunstwerk – „Mme Rossignol was here“, wie auf die Hauswand geschrieben oder in die Rinde geritzt – , während das Genre der Landschaftsdarstellung diese Subjektivität zugleich auslöscht – who is Mme Rossignol?

Die spezifische Logik eines einzelnen Mediums – Wort, Schrift, Bild, Raum – bricht in einem anderen Medium neue Perspektiven auf. Hervé Graumann sucht nicht nach Synästhesien – auch nicht in dem historisch vermutlich einmaligen Zusammentreffen von transdisziplinärem Denken und den technischen Möglichkeiten des Computers als universalem Medium für Kalkulation, Text, Bild, bewegtem Bild, Klang und Steuerungsinstrument für deren Zusammenspiel. Er führt je spezifische Denkweisen als Transformatoren in andere ein. Nach der grossen Entgrenzungsbewegung in der Kunst des 20. Jahrhunderts bewegt er sich heute in einem medial offenen Feld. Gerade in einer Praxis, die verschiedene Medien umfasst und sich nicht in oder entlang der Grenzen der alten Disziplinen bewegt, liegt die Beziehung zur Geschichte der Kunst.  Veränderungen sind Ereignisse. Sie entspringen heute einem spezifisch verwurzelten Denken in einem plötzlich, ganz unvermittelt veränderten Kontext – und nicht einem auf Veränderungen fixierten Denken, das den permanenten Erwartungen des Marktes nach Innovationen folgt.

Ornamente und Bedeutungsmuster als Orte einer Handlung

Eine verschlungene Linienzeichnung in Farbe, die der Regel folgt, dass bei jeder Kreuzung mit einer anderen Linie die Farbe wechselt: Aus dieser klaren Regel, die der Künstler sich selber gibt, entstehen freie Linienmuster auf der Fläche, diewie sie in freier Zeichnung nie gefunden werden könnten. Die Schnittpunkte sind Indizien für den Prozess der Bildfindung; hier lässt sich die Geschichte der Zeichnung rekonstruieren.

Hervé Graumann führt den Künstler als Autor ein, aber nicht mit einer inspirierten Geste, sondern als Entdecker und Entwickler von Vorsätzen, die ihn zu weiteren Entdeckungen führen. Darin gleicht er zuweilen einem Forscher, der Bedingungen für seine Experimente definiert. Die Regeln, die er sich gibt, sind nicht als ein Konzept im Sinne Lawrence Weiners zu verstehen, wonach die Ausführung gar nicht oder durch irgendwen sonst geschehen kann. Graumanns Regeln bleiben zwar intersubjektiv nachvollziehbar, sie sind aber mit der einmaligen oder wiederholten Anwendung durch den Künstler selbst auch erschöpft. Er entscheidet selber über Technik und Grad der Ausführung. Gerade weil die praktische Realisierung eines Transformators notwendig ist und nicht bloss als eine mögliche Seinsweisen des Kunstwerks gilt, braucht es nach der einmaligen Ausformulierung in der sichtbaren Welt nicht mehr wiederholt zu werden. Es macht keinen Sinn, unzählige Variationen derselben Anlage zu kennen. Hervé Graumann entwickelt sein Werk aus der Neugierde auf andere Transformatoren weiter.

Dem scheinen zunächst die interaktiven, auch auf dem Netz verfügbaren Ansätze von Raoul Pictor und das webbasierte interaktive Projekt für Kunst am Bau im Statistischen Amt in Neuchâtel zu widersprechen. Hier gehört die unendliche Fortsetzung der Bildproduktion zur Anlage der Arbeit. Jedes weitere Bild von Raoul Pictor ist wie sein erstes, da es nach der Zufallslogik der Maschine dieselbe Aura der anonymen Produktion umfängt, jene eigenartige Form der Nicht-Reproduzierbarkeit, die dem ungestört laufenden Printer entspringt. In seinem Beitrag zum Netzkunst-Projekt Shrink to Fit (2001/02) hat Hervé Graumann das Blackmail, die alte Expressungsstrategie durch anonyme Briefe, aufgegriffen (http://www.graumann.net/blackmail/): Über das Netz kann ein Brief verfasst werden, dessen Buchstaben erscheinen, als wären sie aus der Zeitung herausgeschnitten wurden.worden. Die überkommende Anonymisierungsstrategie eines Täters trifft sich mit der Anonymität eines Tastendrucks, der den digitalen Fingerabdruck vermeidet. Das Versenden dieses Mails kann allerdings nicht über das Netz geschehen: Es muss ausgedruckt und per Briefpost durch den realen Raum verschickt werden. Dadurch erhält die Kopie des Blackmails wieder den Status eines Originals. Auch mit dieser Arbeit setzt Hervé Graumann zwei im Alltag getrennte Systeme überraschend zueinander in Beziehung. Der User kann zwar bei dieser Arbeit nicht in die Programmierung der Tiefenstruktur eingreifen. Insofern ist das Stück so wenig interaktiv wie Raoul Pictor. Trotzdem erschliesst sich die Bedeutung des Werks erst durch eine Handlung. Viele Arbeiten von Hervé Graumann verbindet diese Beziehung zu einer nachvollziehbaren – oder zumindest in der Vorstellung vollziehbaren – Handlung der Betrachterinnen und Betrachter, ohne dass das in der Kunst mit neuen Informations- und Kommunikationstechnologien oft beschworene Modell der Interaktivität bemüht würde.

The blackmail office, 2001 – projet Internet / Internet project

The blackmail office, 2001 – projet Internet / Internet project

Der Eindruck von digitaler Bildproduktion stellt sich unweigerlich ein bei den grossen installativen Mustern, welche den Boden überziehen. Hier wäre das Transformationsprinzip der Addition, die rasche repetitive Geste von Copy und Paste, mit Händen zu greifen, hielte uns nicht die fragile Statik der komplexen Aufbauten auf Distanz. Das dreidimensionale Ornament verweigert dabei, auch wenn es sich zu unseren Füssen ausbreitet, den Überblick. Im Unterschied zu einem Muster auf der Fläche, verändert sich die räumliche Struktur mit jedem Blickwinkel. Jeder Einblick in die Anlage, jede statische Ansicht, vermittelt neue Nachbarschaften von Dingen und damit neue Bedeutungszusammenhänge und Einsichten. Mit einem Blick lässt sich das Muster animieren, ohne dass es sich bewegen würde. Sehen allein wird zur Handlung. Schädel, Spritze, Ei und Nagel, Cookie und CD-Rom versammeln sich auf Papptellern, Plastikbechern und Tischsets in ausgedehnter Wiederholung des Immergleichen weniger zu einer surrealen, als zu einer transrealen Szenerie. Schauend durchqueren wir mentale Landschaften, die sich in wechselnden Ansichten erschliessen.

Denk-Räume: Lost in Space

Zumindest in einem populären Wissenschaftsverständnis wird das menschliche Denken immer stärker durch eine mechanistische Logik und nach der Metapher von Betriebssystem und Anwendungsprogrammen interpretiert. Im Jahr 2002 verbringt Hervé Graumann mehrere Monate als Artist in residence im „département neurosciences cliniques et dermatologie (Neuclid)“ an der medizinischen Fakultät der „Hôpitaux universitaires de Genève“. Die Einladung eines Künstlers in ein medizinisches Forschungszentrum widerspricht dem Stereotyp. Die Auseinandersetzung mit den physiologischen Grundlagen des Denkens, und dem Alltag in einer Klinik, bis hin zum Verfolgen eines chirurgischen Eingriffs ins Hirn, war eine logische Weiterführung von Graumanns analytischen Umgangs mit dem eigenen Denken, mit jenem permanenten Selbstversuch, den seine künstlerischen Praxis bedingt. Neuclid Team Spririt, seine Arbeit für das Spital, besteht schliesslich in einem Mobile von „Rubin-Vasen“, die aus verchromten Metallplatten geschnitten wurden: Die Wahrnehmung dieser Vase kippt unvermittelt um in die Wahrnehmung zweier identischer Profile, die sich frontal gegenüberliegen, sich als Negativformen selber bespiegeln und damit das Sehen des Sehens als produktiven Vorgang erweisen. Indem Hervé Graumann für dieses bekannte optische Phänomen die Physiognomie der leitenden Ärzte aufnimmt, schafft er ein volatiles Gruppenporträt und bricht die Anonymität der Klinik auf. Bei seinen Untersuchungen des Denkens stösst selbst der wissenschaftlich objektivierende Forscher immer wieder auf sich selber als Gegenstand und Subjekt der Forschung zugleich. Teamgeist, soziales Vermögen, bleibt entscheidend in einem Team von „Geistern“, die in ihrer wissenschaftlichen Tätigkeit fortwährend mit sich selber am Tisch sitzen. Nur der Blick in den Spiegel mag das Phantom für Augenblicke zu bannen.

Durch die Erfindung von Regeln und Versuchsanordnungen für die Entdeckung von Bildern gleicht Graumanns Arbeit derjenigen eines Wissenschaftlers. Er hält seine eigene Präsenz in den Werken zurück, verlegt sich auf die Wahl der Basisstrukturen und der Transformationsmethoden. Seine Kunst hat darin eine aktuelle Entsprechung in den Arbeiten von Keith Tyson, der sich mit naturwissenschaftlichem Hintergrund an die Frage nach einem Welt-Bild wagt. Bei Tyson, wie bei Graumann, ist nur die eine Prämisse gewiss: Dass es kein zusammenhängendes, in sich geschlossenes Welt-Bild mehr geben wird. Dass vielmehr eine Vielzahl von Welten gleichzeitig bestehen und Einsichten nur durch methodisch gelegte Schnitte partiell erschlossen werden können. Tyson entwickelt „Artmachine iterations“ – Näherungen an Welten durch den Bau von Maschinen für die Kunstproduktion – und „Teleological Accelerators“: Beschleuniger der Teleologie. Hervé Graumann nutzt die Logik von Maschinen und Sprachen, um die Beschleunigung des Alltags schockartig in Augenblicken des Bewusstseins einhalten zu lassen. Seine Welt-Bilder stellen sich nicht als lesbare Tableaus ein, sondern in jedem Erstaunen, das im Umgang mit seinen Arbeiten unerwartet aufblitzt. Die Bilder der Welt, die Hervé Graumann erschliesst, beruhen nicht länger auf Festschreibungen, sondern in der Einsicht in Regeln, welche den bestehenden Zusammenhängen unerwartete Freiheitsgrade eröffnen. Das „Resample“ einer Kommode birgt keine festen Schubladen. Der Ort der Verwahrung hat selber keinen festen Ort mehr, auch wenn noch ein geschlossener Körper vor uns steht. Zu leicht könnten wir ihn uns anders denken.

In seiner künstlerischen Praxis bewegt sich Hervé Graumann ungehindert durch  virtuelle Räume und den euklidischen Raum. Die Voraussetzung bestimmter  Dimensionen ist nicht gegeben, sondern Gegenstand der Arbeit. Dabei entsteht unvermeidlich eine widersprüchliche Bewegung zwischen unbegrenzter Ausdehnung und Kontraktion, Addition und Deletion. Das Prinzip, nach dem ein Objekt von Hervé Graumann gebaut ist, löst den Raum auf, in dem es formuliert ist: Das Pixelgitter, das  in den Resamples die Dinge durchdringt, ist ebenso ein Prinzip der Integration wie der Desintergration.

Die Arbeit L.O.S.T. für Documenta X 1997 nimmt diesen Widerspruch durch eine kleine Erzählung auf: Im unbegrenzten, sich nach unzähligen Dimensionen masslos ausdehnenden, insofern „dunklen“ Raum des World Wide Web zeigen sich im kreisrunden Schein einer Taschenlampe die Spuren einer verlorenen Person. Je mehr wir nach ihr suchen, desto stärker verliert sie sich und wir mit ihr. Hervé Graumanns Welt-Bild verbindet die Unauslotbarkeit der Räume im weltweiten Computernetz mit der realen Erfahrung unheimlich finsterer Räume, wie wir sie aus unserer Kindheit kennen. Die grenzenlose Weite der Webwelt kann nur in kleinsten Aspekten ausgelotet werden, wie das All im Lichtkegel einer Taschenlampe. Durch die Anstrengung des Erkundens erschliesst sich nicht mehr von dieser Welt. Vielmehr stellt sich in einem Prozess ständiger Tilgung (Deletion)  ein Entzug des Raumes ein, bis am Ende des Vortastens im Netzraum von L.O.S.T. nur eine kryptische Mailadresse steht. An seiner hellsten Stelle droht im finsteren Raum ein Black Hole, aus dem keine Nachricht mehr nach aussen dringt.

Hervé Graumann entwickelt mit seiner Kunst keinen Überblick, er festigt kein Terrain, er konserviert keine Sprachen. Eine Arbeit von ihm ist weder die Fortsetzung noch die Widerlegung der vorausgehenden. Er bleibt jedoch im Unwegsamen, im Dunklen und Flüchtigen mit seiner spielerischen Genauigkeit unterwegs, um immer wieder neue Methoden zu suchen, nach denen wir Welt-Bilder, wie Momentaufnahmen, finden. „Finstere Räume lassen sich nicht besitzen, nur benutzen“.

Hans Rudolf Reust in Monography HG 

Barbara Basting – “Digitale Flugobjekte”

Overwrite V, 1999 – animation

Drei Videomonitore stehen nebeneinander. Jeder von ihnen zeigt einen unaufgeräumten Spülstein, der zum Exerzierfeld einer mysteriösen Choreographie wird: pausenlos schwirren Gegenstände, Teller, Löffel, Gläser wie von Geisterhand bewegt durch den Raum, werden auf sich selbst abgelegt oder, wenn das Band rückwärts läuft, von ihrem Platz weggenommen. Bei der fesselnden Installation handelt es sich um eine Computerarbeit aus der “Overwrite Series” (seit 1991) des Genfer Künstlers Hervé Graumann. Die übliche Erfahrung, dass ein entferntes Objekt eine Leerstelle hinterlässt und ein hinzugefügtes Platz braucht, wird kraft der uns noch weitgehend unvertrauten Regeln des virtuellen Sehraums auf verblüffende Weise aufgehoben. Ein Beispiel aus der Serie war im Rahmen der “Media-Skulptur ‘99” im Kunsthaus Langenthal zu sehen, eine noch verwirrendere Variante wird derzeit im Rahmen von Graumanns Einzelausstellung im Genfer Centre Saint-Gervais gezeigt.

Computerkunst ist steril, technoid, langweilig, unkreativ. So lauten die gängigen Vorurteile. Graumann, der an der Genfer “Ecole Supérieure de l’Art Visuel” anwendungsbezogen Informatik unterrichtet, hält dagegen, dass der Computer für Künstler ein “ernstzunehmendes, sehr interessantes” Arbeitsmaterial sei. Vorausgesetzt, man steigt auf der richtigen Systemebene ein. Das ist nicht unbedingt die Benutzeroberfläche. “Mich interessiert der Gebrauch, nicht die Technologie”, wehrt er den Verdacht ab, er sei ein Software-Aficionado. An der Informatik gefalle ihm, dass sich an einem bestimmten Punkt alles auf digitale Informationen zurückführen lasse – um dann wieder Bild, Ton, Text zu werden. Genau an diesem Flaschenhals der Umcodierung setzt er mit seinen Operationen an.

Natürlich lasse ihn die Technologie nicht kalt: “Sie ist smart, elegant – zumindest wenn sie funktioniert”. Schliesslich habe sie unsere Welt viel wirkungsvoller umgekrempelt als beispielsweise der Humanismus. Den 1963 geborenen Künstler beschäftigt die Frage nach den Konsequenzen der neuen Technologien für die Gesellschaft; es erstaunt kaum, dass er sich mit Autoren wie Paul Virilio auseinandersetzt. Das Bewusstsein, Zeuge eines epochalen Umbruchs zu sein, treibt ihn ebenso um wie die Einsicht, zur letzten Generation zu gehören, die noch ohne die neuen Technologien aufgewachsen ist, die noch nicht systematisch auf diese geeicht wurde – anders als seine nur um wenige Jahre jüngeren Schüler, für die sie schon eine oftmals unkritisch hingenommene Selbstverständlichkeit sind.

Graumanns Installation “Raoul Pictor cherche son style…” (1993) exerziert mit abgründigem Charme vor, was der Computer und die Informationstechnologien in letzter Konsequenz für die Kunst und für unsere überkommenen Erwartungen an sie bedeuten. Der Maler Raoul Pictor ist ein Homunculus, dessen Atelier sich auf der Website www.raoulpictor.com findet. Neben einer Ausstellungsliste – Raoul Pictor nahm zum Beispiel an der Biennale von Lyon 1995 teil – gibt es auch eine Bibliografie. Graumann spricht von seinem Computergeschöpf wie ein Galerist, der das tolle Treiben seines Künstlers mit neugieriger Zuneigung beobachtet. Auf der virtuellen Staffelei von Raoul Pictor entstehen automatisch “Gemälde”, sprich Computerbilder. Ein Algorithmus kombiniert die eingegebenen Formen immer neu, der Drucker spuckt ein buntes Bild nach dem anderen aus.

Eine Neuauflage der “Peinture automatique”, ein weiterer Angriff auf die unausrottbare Idee des künstlerischen Originals? “Nein, mir geht es um die Funktionsweise des Computers, das darin verborgene Potential. Warum soll ich meine Maus nehmen und immer neue Bilder malen, die doch immer die selben sind, weil das Ausgangsmaterial identisch bleibt? Also übernimmt doch besser gleich die Maschine die Arbeit und schöpft die Möglichkeiten voll aus. Das Thema ist klassisch: Der Maler im Atelier, vor seiner Staffelei, malt Bilder – aber mich kümmert’s wenig, was er macht, ich gebe ihm nur die Regeln vor, lasse ihn komponieren. Raoul Pictor produziert. Sind Künstler nicht Menschen, die ständig produzieren?” fragt er ironisch.

Wirklich kreativ sind im Computerzeitalter, das legt die Arbeit nahe, nur diejenigen, die im Hintergrund die digitalen Codes steuern. Sie entwerfen die Regelwerke der Produktion. Die perfide Kunstfalle “Raoul Pictor” erweist sich so als scharfe Analyse der Diskrepanz zwischen den standardisierten, normierten Produktionsbedingungen, denen wir unterworfen sind, und überhöhten Erwartungen an die Kunst.

Aber wen erreichen solche Arbeiten, wer interessiert sich dafür? So unverkrampft und pointiert wie sein Werk ist auch Graumanns Anspruch. “Wir leben in einer Welt, die versessen aufs Brauchbare ist. Alles muss zu etwas gut sein. Dabei gibt es doch zehntausendmal mehr Dinge, die zu nichts taugen. Aber man verzichtet darauf, sie herzustellen, weil sie nicht brauchbar sind. Die Poesie besteht darin, Dinge zu erfinden, Sätze, die plötzlich keinen Sinn mehr haben, die aber ein Fenster öffnen. Dinge, die nicht brauchbar sind. Wir sind nicht nur Konsumenten.”

Den Computer-Konsumenten führt die Internet-Arbeit “l.o.s.t.”, mit der Graumann auf der Documenta X vertreten war, an der Nase herum. Per Mausklick steuert man nicht wie gehabt einen Prozess, sondern verfängt sich in einem rätselhaften Gespinst aus Wörtern und Sätzen.

Eine seiner Arbeiten, die im Centre Saint-Gervais gezeigt wird, liegt dem Künstler besonders am Herzen: Eine Reihe von willkürlich im Raum verteilten Stehlampen, die durch vorprogrammierte Schaltkreise schnell ein- und ausgeschaltet werden. “Etwas, wohinter normalerweise eine Intention steckt, deren Umsetzung Zeit braucht – man muss aufstehen, zum Schalter gehen – geschieht hier vollautomatisch, rasend schnell. Ausserdem kommt die Arbeit mit dem aus, was gerade greifbar ist”. Da ist sie, die Verbindung zur Tellerwanderung: dieselbe Ökonomie der Mittel, dieselbe Reflexion über unsere durch Computer schleichende, aber tiefgreifend veränderte Wahrnehmung von Zeit, Raum, Handlung und Identität.

Barbara Basting in Weltwoche nr 6 – 10/02/2000