Hervé Graumann

in Monography

— People speak about computer art as if it were art in plaster or bronze. That doesn’t really interest me. To represent a computer screen, I prefer to use a stretched canvas and stick some coloured thumbtacks into it.

Tapis, 1994 – tapis, peinture, colle / carpet, paint, glue – 67 x 133 cm.

Der Aussage von Hervé Graumann könnten wir entgegenhalten, dass wir von einem Computerkünstler nicht unbedingt erwarten, dass er seinen Computer darstellt, so wenig wie wir erwarten, dass ein Maler als erstes daran denkt, Pinsel und Farbe zu malen. Aber es ist zumindest seit der Pop Art bekannt, dass sich ein Pinselstrich in Rasterpunkte übersetzen lässt und sich damit in einem fremden Medium eines (wiederum gemalten) Druckrasters der Akt des Malens festhalten lässt. Mit diesem Moment der Verfremdung erreichte Roy Lichtenstein eine Reflexion sowohl des Ausdrucksmittels als auch des Gegenstandes, den er darstellte. Mit nichtmalerischen Mitteln stellte er Malerei dar. Und Hervé Graumann erreichte seinen Erfolgsdurchbruch mit der antiquierten Figur eines Malers, der uns auf der Bildscheibe des Monitors vorexerziert, wie das «alte Handwerk» des Malens mit Staffelei und drei Farbtöpfen funktioniert. Nun, das eigentliche Handwerkszeug von Hervé Graumann ist weder Pinsel und Farbe noch ein Computer oder irgendein traditionellerweise an einer Kunstschule unterrichtetes Ausdrucksmittel. Es ist vielmehr der sprunghafte Wechsel des Blickes und der Perspektive, oder das Mittel von Humor und Ironie, mit der er an die Wirklichkeit und an kunstphilosophische Fragestellungen heranführt. Dass er als Frankophoner einen deutschsprachigen Namen trägt, wurde ihm schon früh bewusst und dass dieser ihn zur Farbigkeit führte, dafür haben wir Verständnis.

Nonchalance hiess 1997 eine Ausstellung im Centre PasquArt in Biel, die anschliessend in der Akademie der Künste in Berlin gezeigt wurde. Art de vie, Autopoiese, Autoréflexion, Autosubversion, Changement de paradigmes, Crossover, Déviance, Flaneur waren einige Stichworte, die der Katalog reflektierte. Hervé Graumann war mit Pipilotti Rist, Daniele Buetti, Fabrice Gygi, Sylvie Fleury, Thomas Hirschhorn, Christian Marclay und weiteren KünstlerInnen vertreten. Christian Robert-Tissots Beitrag auf der CD des preisgekrönten Katalogbuches hiess «Assez nul», der von L/B «Reduzierte Schwerkraft», Stefan Altenburgers «Unsaved Memories» und Hervé Graumanns «Music for Printer». Hervé Graumann war für mich der typische Vertreter der Nonchalance. Seine Installation For machines konfrontierte uns mit elektrischen Haushaltgeräten, einem Föhn, einer Bohrmaschine, einem Radio, einem Plattenspieler, Lampen etc., die durch ein Programm abwechselnd und miteinander in Bewegung gesetzt wurden. Parallel dazu lief ein Video mit Alltagsszenen, die Hervé Graumann zusammen mit seiner  siebenjährigen Tochter gefilmt hatte. Von dieser durch Kunst vermittelten Unbekümmertheit, von der ganz leichten Berührung mit der Wirklichkeit nämlich, träumen wir eindimensional funktionierenden strebsamen Alltagsmenschen. Ich weiss, das Wörterbuch gibt für die Nonchalance durchaus negative Umschreibungen wie manque de soin, négligence, manque d’ardeur. Wir aber hatten ein Wort entdeckt, das seine abschreckende Wirkung verloren hatte. Für uns war es ein erweiterter Begriff für kreative Traumtänzer und Jongleure.

Ohne Hervé Graumann heute diese Qualität der Nonchalance ganz absprechen zu wollen, sehe ich ihn, zurückblickend auf die ganze Schaffensentwicklung differenzierter. Ich verfolge seine Arbeit seit über zehn Jahren und war nicht nur begeistert von Raoul Pictors erstem Auftreten, von Hard on soft, von Blanc sur Blanc. Es liegt in der Natur seines Werkes, das sich teilweise im virtuellen Cyberspace, teilweise im Museumsraum manifestiert, dass das kontinuierlich weiterentwickelnde Werk des Raoul Pictor im Zentrum stand. Natürlich träumt er weiterhin von seinem automatischen Assistenten, der hier und da und überall in der Welt, wo er eingeladen ist, lauter Originalbilder generiert und dem künstlerischen Original-Werk-Begriff und damit auch dem Kunstbetrieb ein Schnippchen schlägt. Mehrmals hat mich Hervé Graumann darauf hingewiesen, wie schön einzelne Bilder seien. Ich habe dies nicht bestritten, aber Raoul Pictor ist eben auch eine Provokation für das Prinzip individuell schöpferischer Tätigkeit. Er taugt als Metapher für die Verschiebung unseres Interesses weg von der Bewunderung eines materiell einmaligen Bildes zur visuell generierten Reflexion über schöpferische Prozesse. Hervé Graumann, der Neodadaist ist ein scharfer Denker, der die Idee des autonomen Bildes, seiner Generation und seiner Präsentation dauernd hinterfragt.

Diese Publikation verdeutlicht erstmals den ebenso spielerischen wie streng logischen Weg zu einem kohärenten Werkkomplex, in dem es rückwärts vieles zu entdecken und zu würdigen gilt, vor allem in den Anfängen, die sich mit der digitalen Technologie parallel entwickelt. Hervé Graumanns Mehrdimensionalität wird unterschätzt. Wo er sich bewegt, schliesst er mit einer Zielstrebigkeit alles Banale aus, und er kann in der Beurteilung von Kollegen, die nonchalante Kunst produzieren und sich in der Welt digitaler Bildgeneration zu spielerischer Beliebigkeit verführen lassen, sehr hart sein. Seit mehr als zehn Jahren ist er daran, das Prinzip des mimetischen Bilderdienstes zu hinterfragen. Was ist eine Leinwand? Was ist ein Bildrahmen? Was ist Acrylfarbe? Was ist Farbe auf dem Bildschirm und was geschieht, wenn ein Plotter die Pixel ausdruckt und beliebig identische Bilder liefert? Wie reagieren wir, wenn wir auf Leinwand gemalte, vergrösserte Pixel vor uns sehen, wo wir doch zu recht dem Pinsel organische Übergänge zutrauen? Was ist eine gedruckte handschriftliche Signatur? Was ist eine maschinelle Datierung mit Angabe von Tag, Stunde und Minute und was bedeutet die einmalige automatische Widmung, vom Adressaten ausgelöst und an sich selbst abgeschickt. Das ist exakt so, als würde man den unbekannten Autor an einer Lesung um eine Widmung bitten, die dieser lächelnd gewährt, nachdem er die Schreibweise des Namens erfragt hat.

Lust entwickeln an seiner Arbeit kann nur, wer auch Lust hat, künstlerische Strategien zu hinterfragen und auch einige bisher liebgewonnene Kunstregeln und -attitüden aufgibt, die mit Individualstil und den bisherigen Merkmalen der Bildoriginalität zu tun haben. In die zufallsgenerierten Farbkompositionen von Raoul Pictors Bildschöpfungen sollte man sich nicht verlieben, auch wenn Hervé Graumann sich freut, wenn er diese Bildprodukte gerahmt an den Wänden eines Zimmers findet, Computerdrucke, die einmal zehn Franken kosten und das andere Mal gratis mitgenommen werden dürfen. Raoul Pictor, die comicartige Bild-animation ist der letzte Autritt eines romantischen Künstlers, beziehungsweise die karikierte Kurzformel eines Schöpferstereotyps. Nach diesem sehne ich mich manchmal, wenn ich bei Atelierbesuchen nur noch Computer und nackte Wände vorfinde und mir ein Glas Orangensaft serviert wird. Raoul Pictor ist die radikale Zerstörung eines liebgewordenen Künstlermythos, der im Zeitalter der Gentechnologie nur noch als Animationsfilm funktioniert.

Seit wir begonnen haben, Tiere, Pflanzen und Menschen zu kopieren, hat das mimetische Schaffensbedürfnis seine Attraktion verloren. Wieso sollen wir die Wirklichkeit kopieren? Klonen ist der ultimative, nicht mehr zu überbietende künstlerische Schöpfungsvorgang. Du sollst Dir kein Bildnis machen und die Natur nicht kopieren mahnen wir, uns auf die Bibel berufend! Die Natur sträubt sich dagegen, nachdem sie uns Jahrtausende vorgelebt hat, dass sie – und wir in ihr – natürliche Vielfalt generieren, statt zu reproduzieren, sagt der Ethiker dem Genetiker. Mit Klonen möchten wir das Prinzip von Zeit und Vergänglichkeit ausser Kraft setzen. Der Ewigkeitsgedanke ist verführerisch für das menschliche Tier mit seinen Ego-Ansprüchen. Es wird aber das Lebensprinzip ständiger Veränderung und Neuschöpfung und das Prinzip von Werden und Vergehen aufgehoben. Nicht ohne Bedenken vor unabsehbaren Gefahren versuchen wir unser potentielles Vermögen einzuschränken, so wie uns der gesunde Menschenverstand aus Angst vor der totalen Zerstörung dazu geführt hat, die Möglichkeiten nuklearer Waffentechnologie zu reduzieren. Die Verzichtsleistung haben wir uns mit den Möglichkeiten der virtuellen Expansion kompensiert. Explosionsartig hat sich die Wirklichkeit in unüberblickbare Räume ausgedehnt. 

Wenn Hervé Graumann rasterartig die Wirklichkeit kopiert und das dreidimensional vorführt, was wir mit dem entsprechenden Programm und Tastendruck auf dem Bildschirm generieren können, dann ist dies die geistige Vorwegnahme einer Realität, die sich per Tastendruck vervielfachen lässt. Die Brisanz von Hervé Graumanns Reflexion ist möglicherweise noch nicht erkannt. Wir verstricken uns in ethisch-rechtlichen Diskussionen über das Klonen von Lebewesen, Graumann übersetzt die virtuelle Expansion in die Realität zurück. Eine ernsthafte Sache nonchalant serviert. Die CD-R als Menu, Smarties oder Extasy-Pillen, Spritzen, Cookies, Medikamente in der Morgen- Mittag- und Abenddosierung, Halluzinogenes, Sedatives und Stimulantien als Sushi präsentiert. Das ist ein Metaphernrätsel und Verwirrspiel als Appell zu differenziertem Wahrnehmen und Reflektieren, ein Kick, manipulierte Wirklichkeit zu analysieren und komplexe Vorgänge denkend wahrzunehmen. Nonchalant ja. Aber der Traumtänzer, der uns auf der Netzhautbühne mehrdimensionale Pirouetten vortanzt, möchte uns aus dem Dornröschenschlaf des anästhetisch-bewusstlosen Bildkonsumierens rütteln. Seine rätselhaften Bildträume haben die schelmische Qualität eines Weckrufes.

Und da sind wir wieder am Anfang des Jahrhunderts bei den Dadaisten, die die Ausdrucksräume in alle Richtungen erweiterten und Tradiertes und Geliebtes in Frage stellten, da sind die Ready-mades, die die bisherigen Kunstprinzipien entzauberten und die Zeitgenossen auch heute noch verwirren. Die Ahnengalerie ist hier nicht aufzuzählen. Chemin ist Graumann wichtiger als Duchemin. Er möchte nicht mit den Übervätern des frühen 20. Jahrhunderts in Bezug gebracht werden. Aber zumindest mit den näheren Zeitgenossen wird man ihn zu gegebener Zeit in Verbindung bringen und differenziert vergleichen: mit Giulio Paolini, Martin Kippenberger und Markus Raetz etwa. Wir lassen für den Moment diese Anspielungen, schon deshalb, weil sich Hervé Graumann konsequent in der Gegenwart der neuen Bildtechnologien bewegt und für sich beanspruchen kann, ein Pionier in der visuellen Reflexion dieser neuen Bildwelten zu sein. Als Kind des Computerzeitalter gross geworden, vergisst er doch auch nicht, Pinsel und Farbe zu berühren und er spielt mit der Qualität der neuen Materialien, bis ihm neue Formen von Aquarellen entstehen. Wenn er eine ganz bestimmte zirpende Druckergeneration, die seither verschwunden ist, auf einen Schaumgummisockel stellt, dann beginnt die primäre Wirklichkeit zu schwanken. Das ist mehr als ein visualisiertes Wortspiel mit Hard and Soft. Es ist auch der Versuch der jeweiligen, schnelllebigen Wirklichkeit ein Maximum an Poesie abzugewinnen. Hier wäre man versucht, wieder von einem romantischen Träumer zu sprechen, der der blanken Ökonomie, die diese Technologie vorantreibt, die zaubervollsten Nebenräume und Kammern im Platonschen Höhlensystem erschliesst.

Was ich mich frage: Habe ich, der ich den Computer wie eine luxuriös und bequem erweiterte Schreibmaschine anwende und keinerlei Kenntnisse im Programmieren habe, eine grundsätzlich andere Wahrnehmung dieses Werkes als jemand, der ähnliche Kenntnisse besitzt wie Hervé Graumann selbst und der mit dieser selbstverständlichen Leichtigkeit die Generation dieser Ideen nachvollzieht und durchschaut. Die Frage ist offenbar unwichtig, denn ich betrachte mich als Beweis, dass der Reiz von Graumanns Arbeit mir ebenso zugänglich ist, wie einer jüngeren Generation von Betrachtern und flinken Informatik-Anwendern. Vage tun sich Dimensionen neuer zukünftiger virtueller Kunsträume auf und trotzdem ist seine Arbeit auch immer vernetzt mit der ganzen kunsthistorischen Vergangenheit und den alten ästhetischen Begriffen früherer Kunstepochen.

Er führt uns an schwierige Fragestellung, wenn er im Interview fragt: Est-ce l’homme qui doit surveiller l’ordinateur ou l’inverse um gleich mit Beispielen jenen zuvorzukommen, die geneigt sind die Prädominanz der Maschine abzulehnen und als absurd hinzustellen. Graumann bleibt im Gleichschritt technischer Entwicklungen, aber er umrankt und umkreist sie in der verspieltesten Weise auch mit Reflexionen und Fragen. Er nimmt sie wahr wie ein staunendes Kind, dreht sie um auf den Kopf, schaut unter die Oberflächen und in die Maschine selbst, hört den Geräuschen zu, passt sich den Geschwindigkeiten und neuen Möglichkeiten an, spielt mit neu entstandenen Begriffen, den Bedeutungen und dem Bedeuteten und er sieht sie an, wie einer, der nicht mit ihnen arbeiten muss, sondern damit spielen darf. Der Computer ist eine Entdeckungsmaschine, und er kann sie und ihre neusten Programme im Sinne ihrer Erfinder anwenden als auch den Computer aus entfernter Distanz als Himmelsleiter betrachten.

Der Humor in der Kunst ist stets ein Zeichen für unverkrampftes Experimentieren und Reflektieren. Die Ironie scheint Graumanns ständiger Begleiter zu sein. Sie gibt ihm die nötige Distanz. Ironie verlangt aber nicht nur nonchalantes Assozieren und Improvisieren sondern auch Gedankenschärfe und Selbstdisziplin. Als Betrachter ist man geneigt, nur immer das fertige Werk zu betrachten. Aussondern und systematisch den nebensächlichen Verführungen auszuweichen mit einem noch unbekannten Ziel vor Augen, dies ist das Feld, auf dem Pioniere ihren Weg finden.

Andreas Meier

in cat Kairo Biennale 2006

oriental carpet I, 2006 – endura print mounted on alu dibond – 180 x 258 cm.

Hervé Graumann zählte in den 1990er Jahren zu den Pionieren der digitalen Medienkunst in der Schweiz. Einem breiten Publikum bekannt wurde er 1993 mit der Arbeit “Raoul Pictor cherche son style…” (1993), die bis heute in leicht modernisierter Version auf dem Internet läuft (www.raoulpictor.com). In dieser Computeranimation können wir dem Maler Raoul Pictor – einem simplen Grafikmännchen aus der Generation des „Super Mario“ – dabei zuschauen, wie er ein Bild für uns malt. Das Gemälde sehen wir erst zum Schluss der ungefähr fünfminütigen Vorführung von vorne, wenn es aus dem Drucker kommt. Bis dahin verfolgen wir den mit allen Insignien des romantischen Klischees ausgestatteten Maler durch die Höhen und Tiefen des kreativen Prozesses: das Farbenmischen, die Konsultation der Literatur, das Delirium des Malaktes, die Trinkpausen usf. Zum Schluss steht das fertige Gemälde mit Signatur des Künstlers zum Ausdruck bereit. Sowohl der Ablauf dieses Prozesses wie auch das „Gemälde“ zu seinem Abschluss gestalten sich immer wieder neu, nach Massgabe des digitalen Zufallsgenerators.

Was auf den ersten Blick als amüsante Persiflage auf ein obsoletes Künstlerbild daherkommt, initiiert bei näherer Betrachtung eine Reflexion über die Bedingungen der Kunst und den Status des Künstlers im Zeitalter der digitalen Reproduktion. Auf der einen Seite haben wir den modernen Medienkünstler Hervé Graumann, der Programme schreibt, die Bilder generieren. Und wie bei der Computerlyrik stellt sich die Frage, was wir eigentlich in der Hand halten, wenn der Drucker ein „Gemälde“ ausspuckt: ein Kunstwerk von Hervé Graumann? von Raoul Pictor? oder gar keine Kunst? Auf der anderen Seite, in der digitalen Welt, das klassische Drehbuch des Künstlertums: Raoul Pictor mit Pinsel und Beret, im inneren Kampf mit dem „persönlichen Stil“, einmalig und authentisch, was der Maler zum Schluss mit seiner Signatur zum Gemälde bekräftigt. Ein schwer angegrautes Bild vom zeitgenössischen Künstler vielleicht, aber eines, das noch immer das Zentrum des Kunstbetriebes und seiner Ökonomie besetzt. Keiner der jungen Computer- oder Internetkünstler konnte sich bisher mit programmierten, beliebig reproduzierbaren Arbeiten im Olymp der Gegenwartskunst etablieren.

Ihren Witz und ihr kritisches Potential entwickeln viele von Hervé Graumanns Arbeiten über eine Um-Setzung, über eine Verschiebung von Elementen vom einen System in ein anderes. Bei dieser Um-Setzung werden auch gewisse Regeln in das neue System übernommen, die dort deplaziert wirken und gerade dadurch erkennbar sind. In den Videoskulpturen der „EZmodels“, den virtuellen Kamerafahrten durch computergenerierte Räume, setzt Hervé Graumann Fotografien mit Hilfe des Computers in den dreidimensionalen Raum um. Während der Vorgang in der Gegenrichtung, also bei der Verflachung des Raumes zur Fotografie, von uns ohne Mühe mental ausgeglichen und als originalgetreue Spiegelung einer Realität gelesen wird, bildet sich beim Aufblasen der Fotografien auf den Raum eine befremdende, unheimliche Welt, mit visuellen Leerstellen, die aufzeigen, was beim Fotografieren verloren ging. Dieselbe Befremdlichkeit eignet auch den virtuellen Welten der Computerspiele, aber es wird wohl nicht mehr lange dauern und wir fühlen uns in den Räumen der Videoskulpturen so heimisch wie im Ausstellungsraum. Dem Weg vom Raum zum Bild und zurück zum Raum entspricht der Medienwechsel von Natur zu Fotografie zu Video. Hervé Graumanns künstlerische Recherche gilt solchen Wechseln und ihren Folgen, mehr als dem Gebrauch der „Neuen Medien“ an und für sich.

Hervé Graumanns Arbeiten aus der Serie der “Pattern”, die er in Kairo zeigt, scheinen als ornamentale Zusammensetzungen und endlose Wiederholung eines einzelnen Motivs auf den ersten Blick ihren Titel zu bestätigen. Gerade in der Computerwelt haben solche Bildornamente in der Verwendung als „Wallpapers“ für Desktops und andere Sites ja wieder eine allgegenwärtige Präsenz erhalten. Graumanns „Patterns“ allerdings geben nur vor, solche zu sein. Sie sind nicht am Computer in der Ökonomie von “copy and paste” entstanden, sondern beruhen auf klassisch künstlerischem Handwerk: Hervé Graumann baut seine Kompositionen als räumliche Installationen auf und fotografiert sie zur weiteren Verwendung als gerahmtes Bild oder Tapete. So verbinden seine Patterns über die Medienwechsel die unterschiedlichen Genres mit den unterschiedlichen Gesetzmässigkeiten und Wertungen, die sie in der europäischen Kunsttradition mit sich tragen. Die synthetische Objektakkumulation der Installation – in einer Tradition von Pop Art und Nouveau Réalisme – überlagert sich mit dem mimetisch detailgetreuen, perspektivisch verkürzten Bildraum der Fotografie und der abstrakten Welt des Ornamentes mit seinen austarierten Farb- und Formkompositionen; je nach Standpunkt und kulturellem Hintergrund ein Weg von „low“ zu „high“ zu „low“. Und wie bei der Fabel oder der Travestie im Schauspiel erweist sich die eigentliche Konstitution der Figuren, wo sie in falschen Kleidern stecken. Aber auch die Macht der Kleider kommt erst richtig zur Geltung, wo sie die falschen Personen umhüllen.

Andreas Münch

Ich glaube nicht, dass sich Hervé Graumann besonders für die Farbe interessiert – so wie er sich auch nicht für die Verpackungs-Kartons interessiert, die er photographiert, oder für die Möbel, die er auseinandersägt. Ihm macht es Spass – gewiss ist er einer der seltenen Künstler, die sich heute amüsieren können -, aus einer nicht etwa beliebigen, sondern gleichgültigen Vorgabe eine Logik zu entwickeln. Was meine ich damit?

Erstens: Die Objekte oder die den meisten Arbeiten als Grundlage dienenden Objektqualitäten sind gleichgültig darum, weil kein signifikanter Inhalt aus ihrer Auswahl erwächst. Ich stelle mir vor, dass vielmehr ihre Umgänglichkeit, die Bequemlichkeit, mit der sie der Künstler manipulieren kann, das wichtigste Auswahlkriterium darstellt.

Zweitens: Trotzdem halte ich daran fest, dass diese Auswahl nicht beliebig ist, weil eine bestimmte Erfahrung der Welt durch den Eingriff des Künstlers umkippen kann. Das Objekt oder seine Erscheinung kann in einer Informationskette – oder treffender: in einem Informationsnetz – virtuell rekonstruiert werden. Die Härte des Steins ist dann nicht mehr eine Qualität eines bestimmten Steinblocks; sie kann davon gelöst werden, wie die Farbe, die Höhe, die körnige Struktur, die Masse usw. Der Glanz der Sonne ist dann provisorisch, gefiltert und kann plötzlich geregelt werden wie das Licht eines Theaterprojektors.

Drittens: Die Logik des Künstlers ist eine sachliche Auseinander-setzung mit der Logik der Information, so wie sie uns langsam durch unsere wachsende Vertrautheit mit dem Computer bewusst wird. Eine Logik der Erfassung, dann der Verarbeitung der Informationen.

Ich glaube nicht, dass man die Dinge mit einem Computer anders ausdrückt; nur der Ton ist neu; der Akzent hat sich verschoben. Wie kann man diese Verschiebung abmessen? Vielleicht ist genau das die Frage, die sich hinter der Arbeit Graumanns versteckt… Das wirklich packendste Merkmal ist das Fehlen einer Welt, d. h. einer Gesamtheit von festen Beziehungen zwischen den Elementen, aus denen die Dinge bestehen, und zwischen den Dingen selbst. Warum sollte man mit der Farbe Schluss machen? Weil die Maschine damit schon lange Schluss gemacht hat, unter anderem? Das will noch lange nicht heissen, dass morgen ein Maler mit dem Pinsel in der Hand den Emotionsgehalt der Farbe nicht mehr wiederbeleben kann; dass er die Spekulationen und Erkenntnisse, mit denen uns die Malerei seit Jahrhunderten konvulsivisch konfrontiert, nicht mehr umstossen oder verfeinern kann. Nicht davon sprechen wir: Graumann stellt ein anderes Modell vor, das sich nicht aus der Farbe oder einem anderen Grundmaterial entwickelt. Seine Kunst bewegt sich in einem Informationsnetz, dessen Möglichkeiten nicht durch die momentan darin zirkulierenden Inhalte beeinflusst werden. Ob es sich nun um Farben oder zum Beispiel Individuen handelt, das Kriterium für die Klassifikation der Namen in alphabetischer Reihenfolge ist in beiden Fällen angebracht. So ist auch die Suche via Videotex, Fax-Modem und Computer von Telefonabonnenten, deren Name einer Farbe entspricht, ein durchaus berechtigtes Anliegen [sélection chromatique]. Graumann wird dem Maler Gilles Porret den Vorschlag machen, Herrn Blau, Frau Orange und Fräulein Braun zu treffen [rencontres chromatiques].

Man könnte an eine witzige Verwirrungsstrategie denken. In einem gewissen Sinne handelt es sich für unsere hierarchische und essentialistische Logik, die uns immer noch auszeichnet, auch ein Gag – im übrigen eher poetischer Natur. Meines Erachtens kommt aber noch etwas anderes dazu: auch wenn uns der Übergang von einer Serie zur andern immer noch unschicklich erscheint, für die Maschine jedenfalls gehört er zum Selbstver-ständlichsten. In der Logik der Erfassung der Welt, die sich mit Hilfe des Computers langsam aufbaut, ist Herr Braun und die gleichnamige Farbe eine gleichwertige Information; die Tatsache, dass sie zwei total verschiedenen Realitätsebenen angehören, hat auf das Programm, das sie einhellig bearbeitet, nicht den geringsten Einfluss. Mit der Farbe Schluss machen könnte auch bedeuten, mit der Person Schluss machen. Beim Leeren des Papierkorbs ist darauf zu achten, dass die beiden Informationen in separaten Dossiers klassiert worden sind.

Ohne dramatisieren zu wollen, muss man zum Schluss doch noch berücksichtigen, dass die Farbe in der Arbeit von Hervé Graumann ein Etikett darstellt, unter dem man verschiedene Ansätze einordnen kann. Diese Ansätze beschäftigen sich nicht unmittelbar mit Farbe, sondern mit der Wiedergabe von Farbe, wie sie mit Hilfe diverser Informationsprozesse in zahlreichen Abarten vorgeschlagenen werden kann. Diese Prozesse können eine ziemlich hochentwickelte Technologie (Computer und periphere Instumente) beanspruchen, sie können aber auch einen viel handwerklicheren Aspekt haben, wenn z. B. farbige Reissnägel Pixels darstellen sollen, diese kleinen Lichtkörner, die auf den Bildschirmen der Computer schimmern. Ist Graumann ein Handwerker? Warum nicht? Dann aber ein Handwerker des fröhlichen Missgeschicks, bei dem eine ganze Welt mit ihren Bildern untergeht. Fröhlich darum, weil im selben Atemzug eine andere Welt entsteht, die weder besser noch schlechter ist, dafür aber neu.

François-Yves Morin
in cat. Hardhof, Basel (3 sept.-24 oct. 1992)